Struktuurne tasand: institutsioonid ja isikud

Selles alapeatükis vaadeldakse teatrisündmuse peamisi agente: nii autoreid (etendajaid, näitekirjanikke, lavastajaid) kui ka vastuvõtjaid ehk vaatajaid. Struktuursel tasandil on oluline uurimisküsimus, milline on erinevate (sooliste) identiteetide esindajate ligipääs teatrikunsti loomisele ja selleks vajalikele ressurssidele (raha, ruumid, proovi- ja etenduste aeg).

Suurem osa näitekirjanikke, teatrijuhte, lavastajaid ja ka fiktsionaalseid tegelasi on olnud mehed. Ajalugu tunneb palju kuulsaid naisnäitlejaid, kuid oluliselt vähem naisnäitekirjanikke ja -lavastajaid. Naiste tee lavale on olnud küll avatud, kuid kitsas ja problemaatiline. Isegi tänapäeval on naisnäitlejaid vähem kui meesnäitlejaid. (Sibrits-Bondarenko 2016: 82) Soouurimuslik analüüs küsib, kui palju on teatriväljal (juhtivaid) naisnäitlejaid, -dramaturge, -lavastajaid ja -teatrijuhte? Kui palju on naisi tehnilistel ametikohtadel?

Soouurimusliku analüüsi üks võtmeküsimusi on, kuidas naised ja teised mittehegemooniliste (sooliste) identiteetide esindajad saavutavad autoripositsiooni ehk võimaluse end kunstiliselt väljendada ja saada selle eest tunnustatud. Millistel positsioonidel on teatriväljal naised? Kas naistele on avatud ka majanduslikult kindlustatud, riigi toetusega teatrid või tegutsevad nad enam ebakindlal vabakutseliste väljal? Millistel ametikohtadel naised tegutsevad, kas assisteerivatel või suurema vastutusalaga loomingulistes, juhtivates ja tehnilistes ametites? Naised on teatrijuhtide ja mänedžeridena olnud palju aktiivsemad, kui ametlik ajalugu näitab (Bennett 2010). Soouurimuslikust vaatepunktist uuritakse ka seda, kuivõrd naiste tööd tähele pannakse, tunnustatakse ja jäädvustatakse näiteks auhindade, kriitika ja ülevaadete näol.

Etendajate sotsiaalne staatus ajaloos on olnud keeruline, sest teatrit on peetud ebamoraalseks ja selles valguses on naisnäitlejate, -tantsijate ja -lauljate positsioon olnud kahekordselt marginaliseeritud. Veel 19. sajandi teatris ei peetud lavale astumist alati naistele kohaseks. Näiteks Lydia Koidula teatris mängisidki laval naisterolle mehed, Koidula ise saatis etendust lava taga klaveril. Tänapäevalgi pole taandunud küsimus, milline on naisnäitleja, -laulja või -tantsija positsioon ühiskonnas: on ta kunstnik, meelelahutaja või seksisümbol? Naiste võimalusi eneseteostuseks on piiranud ka rollide valikuvõimalused: kui palju on lavastatavates teostes üldse naistegelasi, kes annaksid näitlejannadele võimalusi luua mitmekülgseid rolle? Veel piiratumad on kvääridentiteedide esindajate võimalused end laval teostada.

2015. aastal esietendus Tallinnas Vabal Laval nelja naisnäitleja algatatud lavastus „sugu: N“ (dramaturg Maria Lee Liivak, lavastuslikuks tervikuks seadnud Priit Võigemast ja Henrik Kalmet). Mari-Liis Lill, Hilje Murel (Eesti Draamateater), Ursula Ratasepp ja Evelin Võigemast (mõlemad Tallinna Linnateaterist) esitasid lavastuses stseene, mis kajastasid kriitilises vormis nende kui nais(näitleja)te ja emade elu. Lavastuse reklaamikampaanias poseerisid näitlejad fotodel alasti, osutades naise, sh naisnäitleja keha seksualiseerimisele ja objektistamisele avalikus ruumis. Lavastamisel oli kasutatud postdramaatilise teatri võtteid: isiklikku kogemust, fragmentaarset struktuuri ja monoloogilisust.

Struktuursel tasandil saab selle näite põhjal uurida

• naisnäitleja positsiooni teatritöötajate hierarhias, 
• naisnäitlejate võimalusi loominguliseks eneseteostuseks ehk mängida mitmekülgseid tegelasi, 
• naisnäitleja töö- ja perekonnaelu ühildamist.

Fiktsionaalsel ja esteetilisel tasandil saab lavastuse „sugu: N“ näitel uurida, milliseid võtteid kasutatakse ühiskonnas maha vaikitud soolistatud teemade, näiteks lähisuhtevägivalla kujutamiseks.

Etendaja töövahend on tema keha, millele on samuti esitatud nii moraalseid kui esteetilisi piiranguid. Millised kehad on olnud laval lubatud? Milliseid mittetavapäraseid kehasid laval aktsepteeritakse? Kõige aktuaalsem on keha küsimus tantsuteatris, kus keha peab täitma nii esteetilisi kui tehnilisi nõudmisi, mis ajas muutuvad. Tütarlapselikke baleriine on Lääne kultuuris peetud naiselikkuse mõõdupuuks. (Einasto 2002: 36) 20. sajandi vältel on naiste keha balletilaval muutunud järjest kõhnemaks ja sportlikumaks, piirangud kehale järjest karmimaks. (Einasto 2001) 20. sajandi teisel poolel alguse saanud nüüdistants on seevastu aktualiseerinud keha vabaduse, keha on püütud klassikalisest vormist vabastada. 21. sajandi etenduskunsti ja nüüdistantsu suhe kehasse on aktiivsem ja mitmeplaanilisem: keha on eelkõige meedium, mitte tegelase või etendaja soo märk ega võitlusväli või -vahend. Soolisus võib olla sekundaarne või üldse mitte ilmneda, aga võib olla ka teadlikult ja rõhutatult esil.

Valdav osa näitekirjanikke on olnud mehed. Kõige varasemad naisnäitekirjanikud on keskaegsed nunnad Gandersheimi Hrotsvita (10. sajand) ja Bingeni Hildegard (12. sajand). Esimeseks professionaalseks naisnäitekirjanikuks peetakse alles 17. sajandi Inglise autorit Aphra Behni. Kõik kolm naist on näitekirjanduse ajalukku kirjutatud alles 20. sajandi teisel poolel. Naised hakkasidki autoritena jõulisemalt oma häält kuuldavale tooma alles 20. sajandil. Sajandi teisest poolest ja lõpust tuntakse juba klassikuteks saanud Caryl Churchilli ja Sarah Kane’i.

Lavastaja on modernses teatris peamine autor, kes hoiab nii sümboolset kui tegelikku võimupositsiooni. Naislavastajaid on kogu maailmas tänaseni vähem kui meeslavastajaid, eriti raske on naistel end kehtestada muusikateatris. Kõige enam leiab naiskoreograafe, aga ka lavastuskunstnikke (stsenograafe). Nii lavastaja kui näitekirjaniku puhul saame esitada küsimuse: kas meie arusaam teosest muutub, kui teadvustame autori soo? Kas lavastaja tegeleb järjekindlalt soolistatuse küsimustega, valib vastavat repertuaari või tõlgendab varasemaid teoseid soolisest vaatenurgast ümber?

20. sajandi feministlikud teatripraktikad on tulnud peamiselt poliitilise avangardteatri ja tantsu vallast. Naiste juhitud truppidele peetakse iseloomulikuks kollektiivset loomet, milles ei ole üheselt määratletud võimupositsiooni ja mis on seega demokraatlikumad. Naised kasutavad keskmisest rohkem ka tavapärasest erinevaid loomestrateegiaid. Kirjandusteaduses tuntakse naiskirjutuse ehk naistele omase kirjutusviisi mõistet (écriture féminine, Hélène Cixous’ mõiste esseest „Medusa naer“, 1975), mille universaalsuses siiski kaheldakse. Nii peaks ka teatriteaduses olema ettevaatlik üldistusega, et on olemas mingi spetsiifiline, ainult naistele omane viis näidendeid kirjutada või lavastada.

Vaatajat võib soouurimuslikust aspektist käsitleda nii tema sotsioloogiliste tunnuste kui ka selle kaudu, kuidas ta etendust vastu võtab. Ajaloolises perspektiivis on oluline ka küsimus, kas ja kuidas on naised saanud teatrit vaadata. Teatrit üldse, eriti selle meelelahutuslikke liike pole peetud piisavalt sündsaks ajaviitmise viisiks. Euroopa teatris on pikalt kehtinud nii sooline kui sotsiaalne, Ameerikas kuni 20. sajandini ka rassiline segregatsioon. Etenduse vastuvõtus on oluline osa samastumisel ehk psüühilistel protsessidel, millega vaataja etendusega aktiivselt ja isiklikult suhestub.

Tänapäeva Eesti teatris domineerib kõrgharidusega naisvaataja, kuna kultuurihuvi peetakse just naistele omasemaks, samuti peetakse naisi emotsionaalselt avatumateks. Publiku-uuringud on näidanud, et reaalselt ei ole nais- ja meesvaatajate vastuvõtud kuigi erinevad. Jill Dolani eeskujul peaks aga ka uurija iseenda kohta küsima: kuidas on meie kui autorite sotsiaalne ja kultuuriline päritolu mõjutanud meie suhet teatrisse ja soosüsteemi? Milliseid valikuid teeme uurijate ja tõlgendajatena ning millel need põhinevad? Millistele autoritele ja teemadele me tähelepanu pöörame ja milliselt aluselt teatris esitatud soolisi suhteid analüüsime?

Struktuursel tasandil soolisust teatris uurides võib küsida:

1. Milline on näitleja (etendaja) kuvand ja maine? Kas teatris tegutsevaid naisi ja mehi väärtustatakse samadel alustel?
2. Millised on professionaalse arengu ja karjääri võimalused ja takistused (sh tasustamise süsteem) vastavalt inimese soole või sooidentiteedile? 
3. Milline on naiste, homoseksuaalsete või mittebinaarsete rollide valik ja vastavate etendajate jaoks aktsepteeritud žanrid või mängulaadid?
4. Millised ootused või piirangud kehtivad etendaja kehale eri teatriliikides ja žanrites? 
5. Kui palju mängitakse teoseid, mille autoriks ei ole heteroseksuaalne mees, ja millised need on?
6. Kas ja kuidas kajastavad naiste kirjutatud, lavastatud ja etendatud teosed naiste, homoseksuaalsete või mittebinaarsetete inimeste kogemust?
7. Milline on vaatajate sooline jaotus ja sotsiaalne taust?
8. Segregatsioon. Kellel on ligipääs teatrietendustele? Kui ligipääs on piiratud, siis millistel põhjustel ja millistele etendustele piiratakse ligipääsu?
9. Kuidas mõjutavad näidendi või lavastuse tõlgendust vaataja sugu ja soolisusega seotud tõekspidamised?