Kunstiteose vastuvõtumudelid

Järgnevalt tutvustatakse kolme erinevat lähenemist kunstiteose vastuvõtule.

1. Kunstiteose vastuvõtt kui lünkade täitmine

Wolfgang Iser on edasi arendanud Roman Ingardenilt laenatud mõisteid lünk (Leerstelle) ja konkretiseering (Konkretisierung). Ta väidab, et kui tekstis ei ole lünki, ei saa lugeja rakendada kujutlusvõimet ja tekib tüdimus. Kuna iga lugeja täidab lüngad erinevalt, siis on tekstil ka palju konkretiseeringuid. Konkretiseering on lugeja ettekujutus teose maailmast. Erinevad teosed aktiveerivad vastuvõtjat erinevalt. Näiteks modernistlikud tekstid loovad lünki teadlikult, traditsioonilistes tekstides on need pigem juhuslikud. Visuaalseid kunstiteoseid nagu filme või etendusi vaadates pole vaja nii palju kujutlusvõimet rakendada, sest kõik on juba visuaalselt konkretiseeritud, kuid siis on vaja konkretiseerida tegelaste mõtteid ja tundeid.

Iser toob sisse ka teksti ja teose eristuse: “Kui nii, siis on kirjandusteosel kaks poolust, mida võiksime nimetada kunstiliseks /artistic/ ja esteetiliseks /aesthetic/; kunstiline seostub autori loodud tekstiga, esteetiline konkretiseeringuga, mille teeb lugeja. Sellest polaarsusest järeldub, et kirjandusteos ei saa olla täiesti identne ei tekstiga ega teksti konkretiseeringuga, vaid peab õigupoolest olema nende kahe vahepeal. Teos on enam kui tekst …” (Iser 1990: 2090) See tähendab, et teos kui selline jääb alati virtuaalseks ja dünaamiliseks, nagu seda on teatris lavastus, mis on midagi enamat kui kõigi etenduste ja vaatajate konkretiseeringute summa.

2. Kunstiteose vastuvõtt kui mõistmise ring

Retseptsiooniteooria kaks olulist mõistet on hermeneutiline ehk mõistmise ring ja ootushorisont.

Hans-Georg Gadamer tõi käibele termini mõistmise ring, tähistades sellega vastuvõtu ringlevat struktuuri ootuste/visanduste (Vorurteile) ning teksti osa ja terviku vahel. (Gadamer 1997) Juba teose pealkiri ja iga järgnev lause tekitab lugejas teatud ootusi, mida järgmised laused täpsustavad või ümber lükkavad. Lausetel on ka tagasiulatuv mõju, mis toob mällu talletatust esile uusi aspekte. Lisaks teose läbiloetud osale äratab lugemine ka mälestusi teistest teostest. Lugeja loob seega pidevalt seoseid lugemise mineviku (tagasivaatamine), oleviku ja tuleviku (etteaimamine) vahel.

Hans Robert Jauss arendas Gadameri visanduse-käsitlust edasi, tuues laialdasse kasutusse mõiste ootushorisont (Erwartungshorizont). Tema meelest tuleks teose retseptsiooni analüüsida lugejate kollektiivsete ootuste taustal. Ootushorisont moodustub kolmest komponendist: žanri tundmine, tuttavate teoste stiilid ja teemad ning luule- ja argikeele ehk fiktsiooni ja tegelikkuse vastandlikkuse mõistmine. (Jauss 1970: 173–174)

Esteetilist distantsi defineerib Jauss kui distantsi omandatud ootushorisondi ja uue teose vahel. Esteetiline distants määrab ära teose esteetilise väärtuse. Kui distants on väike ja teos vastab ootustele, siis on see ajaviitekultuur. Väärtuslik on Jaussi meelest teos, mis ei vasta ootustele. See võib väljenduda näiteks publiku ja kriitikute vastandlikes arvamustes.

Teatriajalugu nagu teisedki kunstiajalood keskendub enamasti just uuenduslikele teostele, mille esteetiline distants publiku ilmumisaegse ootushorisondiga on suur.

3. Teatrietenduse kommunikatsioonimudel

21. sajandil käsitletakse etendust kui etendajate ja vaatajate vahelist kahesuunalist kommunikatsiooniprotsessi. Kunstilisel kommunikatsioonil on võrreldes tavasuhtlusega siiski oma eripärad.

Willmar Sauter on eristanud etenduse vastuvõtuprotsessis kolme tasandit: sensoorne, kunstiline ja sümboolne. Kõigepealt peab etendaja vaatajas huvi äratama, et see hakkaks etendust füüsiliselt tajuma: nägema, kuulma, haistma jms. Etendajast ja lavaruumist lähtuvad impulsid tekitavad sensoorsel tasandil vaatajas afekte, ootusi ja äratundmist. Kunstilisel tasandil käsitleb vaataja laval toimuvat mitte loomuliku kommunikatsiooni, vaid kunstina, millel on oma spetsiifilised koodid ja reeglid (näiteks žanrist või teatriliigist tulenevad). Kas teadlikult või mitte, kuid vaataja alati ka võrdleb ja hindab etendamise ja etenduse teiste osade kvaliteeti. Sümboolsel tasandil võib vaataja identifitseeruda mõne etendaja kehastatud tegelasega ja tõlgendada nii iga rolli kui ka etendust tervikuna. Kuigi iga järgmine tasand toetub eelmisele, on kõik kolm üksteisega läbi põimunud.

 

Teosed, vastuvõtjad ja retseptsioonistrateegiad

Teose vastuvõttu mõjutab ühelt poolt teos ise, teiselt poolt vastuvõtja elu- ja kultuurikogemus ning kolmandaks retseptsioonistrateegia, mille vaataja teose vastuvõtuks valib. Teos suures osas kirjutab oma retseptsioonistrateegia vastuvõtjale ette.

Levinud on arvamus, et populaarsele maitsele suunatud teoseid iseloomustavad realistlikkus (elu ja kunsti pidevus), loogiliselt ja kronoloogiliselt arenevad lood, õnnelikud lõpud ning lihtsasti mõistetavad ja samastumisvõimalust pakkuvad tegelased/situatsioonid. Elitaarsele maitsele suunatud kunst peaks aga populaarsele maitsele vastu töötama ja publikut „arendama“. Prantsuse filosoof Roland Barthes on jaganud tekstid vastavalt suletud (lugeja) tekstideks ja avatud (kirjutaja) tekstideks. Esimesel juhul on tekstis vähe lünki või muid lugejale esitatud väljakutseid. Avatud teos eeldab lugejalt palju kaastööd. Essees „Teksti mõnu“ toob Barthes käibele mõisted „mõnu“ (plaisir) ja „nauding“ (jouissance). „Mõnutekst: tekst, mis rahuldab, täidab, tekitab eufooriat; mis tuleb kultuurist, mis ei keeldu sellest, on seotud mugava lugemispraktikaga. [Selline mõnu on väljendatav, see sünnitabki kirjanduskriitika. – A. S.] Naudingutekst: tekst, mis paneb puudust tundma, mis häirib (võibolla isegi teatava igavustundeni), kõigutab lugeja ajaloolisi, kultuurilisi, psühholoogilisi tugesid, kõigutab tema maitse, hinnangute ja mälestuste püsivust, tekitab kriisi lugeja ning tema keelepruugi vahel.” (Barthes 2007: 20) Suletud tekstid tekitavad mõnu, avatud tekstid naudingut.

Sõltumata kunstiteose omadustest võib vastuvõtja kasutada erinevaid vastuvõtustrateegiaid. Henri Schoenmakers on eristanud kahte peamist vastuvõtustrateegiat: mittefiktsionaalset ja esteetilist. Mittefiktsionaalse vastuvõtustrateegia puhul domineerib reaalsuskonventsioon (Sauteri mudelis sümboolne tasand): vaataja tunneb end loos osalejana ning see kutsub esile reaalse eluga seotud emotsioone. Esteetilise vastuvõtustrateegia puhul domineerib esteetiline konventsioon (Sauteri mudelis kunstiline tasand): vaataja positsioon asub väljaspool fiktsionaalset maailma ning ta emotsioonid on seotud teatriesteetikaga. Mõlemat vastuvõtustrateegiat on võimalik omavahel kombineerida, kuid üks või teine neist domineerib sõltuvalt vaatajast, etendusest ja nende omavahelistest suhetest. (Schoenmakers 1992: 53) Näiteks realistlikud lavastused soosivad mittefiktsionaalset vastuvõttu, sest lavategevus sarnaneb igapäevaeluga. Tinglik lavakujundus ja etendamine, näiteks sümbolistlikus draamas või tantsuetenduses, soosivad esteetilist vastuvõtustrateegiat. Kuid alati pole vaatajal piisavalt kogemusi või lihtsalt soovi esteetilise vastuvõtuga kaasa minna (vt allpool ka teatraalse projektsiooni samastumist).

Narratiiv kui tervik

Kunstiteose vastuvõttu suunavad kolm mehhanismi: narratiivne (lähtub loo loogikast), žanriline (lähtub žanrireeglitest) ja ideoloogiline juhtimine (lähtub võimaliku fiktsionaalse maailma ja publiku maailma vahelisest vastavusest või vastasseisust). Narratiivsus kui kõige lihtsam ja universaalsem erinevatele teostele kohaldatav struktuur ja vastuvõtustrateegia domineerib teiste mehhanismide üle. Loo konstrueerimine aitab paremini mõista kunstiteost kui tervikut ning loo jälgimine ja sellele kaasa elamine valmistab mõnu.

[[{“fid”:”71434″,”view_mode”:”default”,”type”:”media”,”attributes”:{“height”:”400″,”width”:”265″,”style”:”float:right;”,”alt”:”Brechti „Kolmekrossiooper””,”title”:”Brechti „Kolmekrossiooperi“ õnnelik lõpp häirib vaatajate õiglustunnet, sest kurjategija Väitsa-Mackie pääseb võllast. Fotol Elmo Nüganen Väitsa-Mackiena Tallinna Linnateatri lavastuses (1997, lav Adolf Šapiro). Foto Priit Grepp”,”class”:”media-element file-default”}}]]Narratiivsusel põhineb suures osas kogu kultuur: suuline pärimus (muinasjuttudest kuulujuttudeni), kirjandus, teater, film ning osaliselt ka visuaalkunst. Soomes läbi viidud retseptsiooniuuring näitas, et kui suurem osa vaatajaist tundis end olevat etenduse suhtes kõrvalseisja, eitades tegelastega samastumist, siis pea kõik vastajad rõhutasid oma teatrielamust kirjeldades süžee tähtsust. „Tundub, et lugu hoiab vaatajat kõige efektiivsemalt fiktsiooni küljes, s.t kinnitab talle sündmuste fiktiivsust. Loo puudumine jätab vaataja liiga vihjete ja sugestiooni võimusesse, ta on sunnitud mõtlema stseenide ja reaalsuse suhetele ning siis on raske tajuda stseeni olemust või tuuma.“ (Niemi 1988: 44)

Narratiivsus ja lõpplahendusele suunatus kujunes 20. sajandil üheks populaarse maitse tunnuseks, mille vastu alternatiivne kunst on püüdnud pidevalt võidelda. Bertolt Brecht, John Cage ja mitmed teised kunstnikud on juhtinud tähelepanu asjaolule, et keskendudes mitte loole, vaid tegelikule olevikulisele hetkele, suudab kunst esile tuua olemuslikku, millest üldiselt mööda vaadatakse. Selline kunst pidavat rõhutama ka käesolevas hetkes elamise ja selle nautimise tähtsust. Vastuvõtt on siis ka pigem ruumi kui loo ja lineaarse ajaga seotud.

Empaatia ja identifitseerumine

Kunst on kompleksne fenomen, mis kutsub vaatajas esile eri laadi emotsioone. Kõigepealt võib kogeda emotsioone, mis tekivad teose ja vaataja vahelisest kunstilisest kommunikatsioonist: näiteks kujutatava koomikast, loo põnevusest, etendaja meisterlikkusest jm. Teise kategooria moodustavad vaataja emotsioonid, mis on seotud tegelaste ja nende tunnetega teose fiktsionaalses maailmas. Viimasel juhul kasutatakse termineid „empaatia“ ehk kaasaelamine ja -tundmine ning „identifitseerumine“ ehk samastumine.

Empaatia on protsess, kus vaataja kujutab tegelase olukorda ja emotsioone ette ning mõistab tema tundeid, kuid ei võta neid üle. Vaataja võib seega tunda emotsioone, aga need ei ole sarnased tegelase omadega: näiteks vaatajal on tegelasest kahju, sest see on kurb.

Identifitseerumine on protsess, kus vaataja asetab end tegelase olukorda, võtab üle tema maailmataju, huvid jne ning kogeb samu emotsioone, mida ta arvab tegelast tundvat.

Henri Schoenmakers (1988: 138–163) on Jaussi identifitseerumistüpoloogiale tuginedes töötanud välja klassifikatsiooni, kus ta eristab järgmisi samastumistüüpe:

1. Sarnasus-samastumine. Vaataja samastub kas tegelase või näitlejaga, kellega ta tunneb end mingil määral sarnanevat. Seejuures võib vaataja ka oma omadusi objektile projitseerida. Uuringud on näidanud sool, isiksusetüübil ja vanusel põhinevat sarnasus-samastumist.
2. Soov-samastumine. Vaataja tunneb, et kuigi ta erineb oma omadustelt objektist (tegelasest või näitlejast), on tal põhjust soovida objektiga sarnaneda. Põhjuseks võivad olla objekti positsioon, ihaldusväärsed omadused või edukus. Samastumine võib kesta mõne hetke või kogu vastuvõtuprotsessi ning jätkuda isegi pärast seda. 
3. Osalus-samastumine. Vaataja samastab end kujuteldava tegelase või rolliga. Näiteks pöördumised publiku kui loos osalejate (rahva) poole pakuvad vaatajale sellise võimaluse, samuti võib vaataja ise endale loos mingi rolli välja mõelda. Osalus-samastumist tuleb tihti ette osavõtuteatris, kus vaataja võib osaleda etenduses lavastaja poolt välja pakutud rollis, vaataja enda välja mõeldud rollis või hoopis iseendana. 
4. Samastumine autoriga. Vaataja samastab end teose autoriga (kirjaniku või lavastajaga) ning kujutab ette, mis tunded ja mõtted autoril võisid olla, ning usub neid jagavat. Sellise samastumise peamine põhjus on tegevuse vaatlemine kunstilise kommunikatsiooni, mitte fiktsioonina. See samastumistüüp sisaldab kogu etenduse interpretatsiooni ja emotsionaalset mõju.
5. Teatraalse projektsiooni samastumine. Tegemist on vaataja üldise sättumusega teatris samastuda või mitte. Inimese hoiak, kellel on soodumus teatris samastuda, erineb selle hoiakust, kes tahab loole kaasa elada või keda huvitab lavastuse esteetika. Seega vaataja, kes soovib teosest leida samastumisvõimalusi, need ka leiab, isegi kui teos sellele vastu töötab (näiteks brechtilik eepiline teater).

Seega võib vaataja samastuda:

• näitlejaga, 
• tegelasega, 
• kujuteldava tegelase või vaataja rolliga fiktsionaalses maailmas, 
• autori(te)ga.

Samaaegselt võivad toimida mitu erinevat samastumismehhanismi. Kui need keskenduvad ühele objektile, siis see tugevdab identifitseerumist. Näiteks samastumist vaatajale sarnase tegelasega võimendab teatraalse projektsiooni samastumine. Kui aga samastumismehhanismid on suunatud erinevatele objektidele, siis see pärsib või välistab identifitseerumise. Tegelase vaatepunktile keskenduv teos näiteks kahandab autoriga samastumise võimalusi. Samastumine pole eesmärk omaette, vaid autori sõjakavalus mingi kogemuse edasiandmiseks ja eelkõige selle kogemuse suhtes hoiakute kujundamiseks.

Vaatajate ja tegelaste vaheliste suhete uurimise võimalusi käsitletakse järgmises alapeatükis Harold Pinteri „Kojutuleku“ näitel.