Ideoloogiline ja sotsiaalne tasand: teater, sugu ja ühiskond

Ühiskonna eri valdkonnad on traditsiooniliselt olnud soolistatud ehk jagatud eri sugupoolte vahel. Euroopa kultuuris on avalikke küsimusi, näiteks riigi ja ühiskonnaga tegelemist, peetud meeste valdkonnaks. Naise vastutusala on olnud kodune majapidamine ja laste kasvatamine. Sarnane jaotus laieneb ka teatrile tervikuna ja teatris kujutatud suhetele. Teatris on soolisusesuhted mitmekordselt keerulised. Üks põhimõtteline küsimus on, kuidas draamas ja teatris soosüsteemi kujutatakse ehk kes keda esitab ja kuidas. Kellel ja millistel tingimustel on õigus esitada teatavaid identiteete, sh nii soolisi, rassilisi jne? Milliseid identiteete üldse kujutatakse ehk kuidas saavad eri ühiskonnagrupid endale koha avalikkuses?

Vene helilooja Pjotr Tšaikovski ballett „Luikede järv“ (1875–76) on teos, mida peetakse klassikalise ilu ja konventsionaalsete sooidentiteetide kõige täiuslikumaks kehastuseks. Teost on korduvalt nüüdisaegses tantsukeeles tõlgendatud, kasutades seda alusmaterjalina nii soosüsteemi dekonstrueerimiseks kui poliitiliste ideede esitamiseks. Üks kuulsamaid „Luikede järve“ lavastusi on Briti koreograafi Matthew Bourne’i lavastus (1995, 2019). Bourne’i lavastuses on säilitatud suur osa süžeest ja tegelastest (Prints, tema ema kuninganna, luik ja tema kuri teisik), kuid luiki tantsivad mehed. Meessoost luiged on lavastuses sooliselt ambivalentsed ja isegi metsikult linnulikud. Klassikalise ülespoole sirutuva balletitehnika asemel on tantsukeel modernne ja jõuline. Ükski lavastuse meestegelastest ei esinda traditsioonilist mehelikkust ega muud kindlat sooidentiteeti. Lavastus dekonstrueerib seega traditsioonilisi binaarseid soosuhteid, olemata samas üheselt homoseksuaalne, vaid esitades sugu kui midagi voolavat ja ebastabiilset. Seetõttu tõlgendatakse lavastust kui kväärkultuuri näidet.

Viimase küsimusega on seotud teine ja laiem põhimõtteline küsimus: kuidas nähakse teatrit ennast soosüsteemi osana. Teatrit seostatakse enese varjamise, maskeerimise (grimm, mask) ja ebapüsiva identiteediga, mida on traditsiooniliselt peetud naiselikeks joonteks. Nn teatrivastaste eelarvamuste diskursus (Barish 1981) on alates Platonist rõhutanud teatri mittetõest, teesklevat olemust ning seetõttu ka ebamoraalsust. Teatri positsioon ühiskonnas on alati olnud ambivalentne. Avaliku sfääri nähtusena ehk eri ühiskonnakihtide kokkusaamispaigana oli selle roll enne massimeedia sündi väga oluline. Teatrit on püütud kontrollida ja kasutada riikliku poliitika vahendina, kuid selle kehalisus, mängulisus ja kalduvus ebatõsisusele kipub samas sotsiaalset korda õõnestama (žesti on raske tsenseerida). Teatri ambivalentne positsioon ühiskonnas esitab keerukaid väljakutseid ka sellele, kuidas olemasolevaid soosuhteid esitada ja muuta. Argised soo esitamise praktikad ilmnevad laval uuesti, kuid institutsiooni esitatud tingimuste ja lavakonventsioonide järgi. Eesti ühiskonnas on kultuur ja haridus feminiseeritud ehk neid nähakse naiste aladena, kus makstakse ka väiksemaid tasusid vaatamata sellele, et teatris on pikalt olnud võimupositsioonidel mehed.

Teatri ja ühiskonna suhete analüüsimisel võetakse arvesse ka eelmisi tasandeid (fiktsionaalset maailma ja selle poeetikat; teatri institutsionaalset struktuuri), kuid esitatakse ka laiemaid küsimusi:

1. Kui tundlik on teater sotsiaalselt ja poliitiliselt mingis kindlas kultuuris ning kas poliitiliste teemade hulgas käsitletakse ka soolisi (nt lähisuhtevägivald, ebavõrdsus jms)?
2. Kuidas peegeldab teater ühiskonnas kehtivat soosüsteemi? Kas see suhe on kinnitav, nihestav, kriitiline või õõnestav?