Publiku-uuringu planeerimine ja meetodid

Publiku-uuringud on teatriteaduses soodsas situatsioonis, sest vaatajad tulevad ise teatrisse kohale ja hakkavad koos etendust vaatama. Kuid siin on teised probleemid. Laiemate üldistuste tegemist takistab muutujate suur hulk. Muutujad on seotud nii konkreetse lavastuse, etenduse, publiku kui heterogeense grupi kui ka uurimuse tegemise koha ja ajaga.

Uurimise läbiviimise etapid:

1. Vali teema või probleem.
2. Tutvu varasemate analoogiliste uurimustega.
3. Püstita uurimisküsimus ja/või hüpotees (ennustus).
4. Leia hüpoteesi tõestamiseks vajalikud näitajad.
5. Vali uurimismaterjal (keda või mida uurida).
6. Vali uurimismeetod (kuidas uurida).
7. Kogu materjal.
8. Analüüsi ja interpreteeri materjali.

Publiku-uuringu läbiviimisel tuleb vastata järgmistele küsimustele:

• Keda uurida?

A.    Võib uurida ühe teatri/linna/regiooni potentsiaalset või reaalset teatripublikut ja nende teatris käimise harjumusi. Millised inimesed käivad teatris? Milliseid teatreid nad külastavad? Miks? Kui tihti? Millest teatris käimine sõltub? Jne. Seda võib nimetada sotsioloogiliseks publiku-uuringuks. Teatrid teevad selliseid uuringuid oma publiku tundmaõppimiseks.

B.    Võib uurida ühe etenduse/lavastuse publikut ja vastuvõttu või ka ühe näitekirjaniku/lavastaja loomingu vastuvõttu. Siin võib piirduda vaid sotsioloogilis-kultuuriliste aspektide uurimisega – millised inimesed käivad seda lavastust vaatamas? See on siiski harv juhus. Enamasti kaasatakse siis ka retseptsiooni puudutavad küsimused. Seda osa publiku-uuringutest kutsutakse empiiriliseks retseptsiooni-uuringuks.

C.    Mingi teoreetilise küsimuse uurimiseks või hüpoteesi kontrollimiseks võib moodustada grupi vaatajaist, kellel on uuringu seisukohalt olulistes aspektides sarnased näitajad. Kuna enamasti ei ole tegemist loomuliku vastuvõtusituatsiooniga, vaid vaatajad teavad oma rolli uurimisobjektina, siis nimetatakse sellist uuringut eksperimentaalseks retseptsiooni-uuringuks. Samal eesmärgil võib uurida ka ainult üht osa üldisest publikust.

• Mida peaks vaatajate kohta teadma?

Publiku- ja retseptsiooniuuringu seisukohalt on oluline läbi mõelda, millised tausta-aspektid (sotsiaalsed, kultuurilised, psühholoogilised jne) mõjutavad erinevaid vaatajate rühmi ning kas selle uurimuse jaoks on vaja neid aspekte uurida. Kui vastus on jah, siis tuleb mõelda, mida ja kuidas uurida. Sotsiaalse tausta tundmaõppimiseks küsitakse tavaliselt vaataja sugu, vanust, haridust, harvemini ametit või sissetulekut. Kultuurilise kompetentsuse puhul uuritakse maitse-eelistusi (lemmikžanrid või -stiilid), teatriskäimise tihedust, üldist sotsiaal-kultuurilist aktiivsust (kino, kontsertide, muuseumide külastamist) jne.

• Kuidas uurida?

Millise meetodiga uurida publiku kognitiivseid, emotsionaalseid ja intellektuaalseid kogemusi etenduse vastuvõtuprotsessis, mis algab tihti enne etendust ega lõpe etenduse lõpuga? Igasugune sekkumine sellesse protsessi mõjutab vaatajat, sest juba millegi küsimise fakt ise juhib sellele tähelepanu. Publiku-uurimise peamised meetodid on küsimustikud, intervjuud ja vestlused, vaatlused, aga mingil määral ka fotod-videod ning psühhofüsioloogilised uuringud.

• Millal uurimust teha?

Kas viia uuring läbi etenduse ajal, kohe pärast etendust või paar päeva hiljem, see sõltub juba uuringu eesmärgist ja konkreetsetest võimalustest. Tähtsusetu pole seegi, millisel nädalapäeval või aastaajal seda teha, sest publiku koosseis või vastused võivad seetõttu varieeruda.

• Mis tingimustel võib uurimistulemuste põhjal üldistusi teha?

Kui palju etendusi ja vaatajaid peab uurima, et jõuda üldistusteni? Kvalitatiivse uuringu puhul pole uuritavate hulk oluline, tähtsam on, et nad oskaksid end hästi väljendada.

Kogemustega uurijad väidavad, et kvantitatiivse uuringu puhul näitavad juba 70 isiku andmed ära publiku üldise profiili. Kuid mida rohkem erinevaid aspekte uurimus sisaldab, seda suurem peab olema ka uuritavate arv. Usaldatavate andmete saamiseks peaks igasse publikurühma kuuluma vähemalt 30 inimest.

Näiteks kui soovitakse uurida etenduse vastuvõttu erinevates publikurühmades soo (mehed-naised) ja vanuse lõikes (kolm rühma: alla 25, 25–40, üle 40), siis tekib kokku kuus rühma, nii et provisoorne uuritavate hulk peaks olema vähemalt 180 (6 x 30 = 180) vaatajat.

Tabel 1. Uurimisrühmade modelleerimine.

Sugu	Vanus alla 25	Vanus 25-40	Vanus üle 40
Mehed	M < 25	M 25-40	M 40 <
Naised	N < 25	N 25-40	N 40 <

Publiku-uurimise meetodid

A.    Vaatlus

Vaatluse puhul tuleb eelnevalt fikseerida, mida ja miks vaadeldakse ning kuidas nähtut salvestada.

Publiku naeru või aplausi registreerimine.

Üks esimesi teateid selle meetodi kasutamise kohta pärineb aastast 1822, kui prantsuse kirjanik Stendhal võttis Molière’i „Tartuffe’i“ etendusele kaasa näidendi teksti ning märkis sinna need kohad, kus publik naeris. Kahjuks oli neid kohti vaid kaks.

Tartu Ülikooli üliõpilane Anneli Maaring kasutas sama meetodit Vanemuise lavastuse „Kolmekesi kahevahel“ vastuvõtu käsitlemisel, kasutades nn kolme hüüumärgi süsteemi naerukohtade ja naeru intensiivsuse uurimiseks.

Erinevad uuringud on näidanud, et vaatajate hulk ning naeru intensiivsus ja tihedus on omavahel korrelatsioonis ning et koomiliste hetkede hulk ei ole etendusiti sama. Naeru uurimiseks võib kasutada ka tehnilisi vahendeid: etenduse helilinti või videot. Aplausi kui publiku ühe reaktsiooni registreerimiseks ja selle intensiivsuse mõõtmiseks võib kasutada aplaudimeetrit.

Vene lavastaja Vsevolod Meierhold on üks väheseid teatripraktikuid, kes on püüdnud tõsiselt uurida oma lavastuste mõju publikule. Vaatajate reaktsioonide ülesmärkimiseks töötas ta välja järgmise süsteemi: a – vaikus, b – kära, c – vali kära, lärm, d – kollektiivne lugemine, e – laulmine, f – köhimine, g – kopsimine, h – rüselus, i – hüüatused, j – pisarad, k – naer, l – ohked, m – tegevus ja elevus, n – aplaus, o – vilistamine, p – väljavilistamine, sisin, q – inimesed lahkuvad, r – inimesed tõusevad püsti, s – asjade pildumine, t – inimesed tungivad lavale. (Bennett 1990: 7)

Kes, kellega või kuidas teatris käib?

Enne etenduse algust ja vaheaegadel võib silma järgi hinnata ning üles märkida vaatajate sotsioloogilisi tunnuseid: sugu (M/N), vanus (näiteks 31), välimus (näiteks Pidulik – kleit, ülikond; Töine – kostüüm, pintsak; Igapäevane – kampsun, teksad), seltskonna suurus ja sooline koosseis (näiteks NM) jne. Seega täidetakse iga vaataja kohta umbes selline rida: N-31-T-NM.

Sellist uurimust ei pea tegema kogu publiku kohta, piisab, kui vaadelda ühte sissepääsu, iga viiendat rida vms. Kollektiivne uurimine on sel juhul tulemuslikum. Võib uurida ka erinevate teatrite või lavastuste publikut, ühe lavastuse publikut erinevatel nädalapäevadel jms.

B.    Fotod ja videod publikust

Kui ühe kaameraga lindistada laval toimuvat ja teisega saalis toimuvat ning neid siis hiljem sünkroonselt vaadelda, saab üsna hea pildi publiku reaktsioonist etendusele. Eriti hästi toimib see lasteetendustel, sest laste reaktsioon on vahetum. Samas on see meetod tekitanud eetilisi probleeme: kas on lubatav inimeste jälgimine/filmimine avalikus ruumis ilma nende eneste teadmata. Informeeritud publik ei pruugi aga spontaanselt reageerida.

C.    Vaatajate füüsiliste reaktsioonide salvestamine etenduse ajal

Mõõdetakse näiteks vaataja kehatemperatuuri, pulssi, higistamist (naha elektrijuhtivust), aju aktiivsust jms.

Viini Ülikooli interdistsiplinaarne uurimisrühm mõõtis 1950ndail vaatajate reaktsioone etendusele EKG kaugmõõdiku ja sellega ühendatud vaataja käe külge kinnitatud klemmi abil. Nad leidsid, et publikuni jõudmiseks saadab näitleja välja psühhoelektrilisi signaale, mille vaatajad kinni püüavad ja füüsilisteks reaktsioonideks transformeerivad. Etenduste pingelistes kohtades kattus saalis istuvate vaatajate hingamise rütm laval esineva näitleja hingamise rütmiga. Nähtust, kus vaatajad peegeldavad tegelase tundeid, nimetatakse empaatiliseks parallelismiks. (ref Bordewijk-Knotter 1988: 85)

Sensortehnoloogiaid on kasutatud publiku reaktsioonide uurimiseks ja etenduse loomiseks ka Eestis (vt Jansen, Hansar, Väljamäe 2019).

Nii need kui ka mitmed teised analoogilised katsed näitavad küllaltki suuri individuaalseid erinevusi vaatajate vahel. Nii ei saa vaatajate füüsiliste reaktsioonide põhjal etenduse vastuvõtu kohta midagi väga üldistavat väita.

D.    Vaatajad hindavad etendust vaatamise ajal

Kuulus näide sellest vallast on 50ndail kasutusele võetud Iowa publiku-reaktsiooni-masin. See koosnes graafilisest salvestist, helisalvestist ja sajast üles-alla liikuvast kangist, mis olid ühendatud ülikooliteatri saalis nelja toolirea külge. Kangi ühele poole vajutades sai vaataja väljendada positiivseid emotsioone (meeldib) ja teisele poole vajutades negatiivseid emotsioone (ei meeldi). Kangile surumine pani tööle graafilised salvestid ja helisalvesti, mis lindistas lavalt ja saalist kostvaid helisid. Seega said uurijad teada, mitmele vaatajale laval toimuv meeldis, mitmele ei meeldinud ning keda see üldse ei liigutanud. Nende järeldus oli, et vaataja hinnang sõltub eelkõige etenduse sisust (vorm on sekundaarne) ning sümpaatiast või antipaatiast tegelase/näitleja vastu. (ref Bordewijk-Knotter 1988: 87)

Sellisel eksperimendil on aga mõned puudused. Esiteks muudab vaatajate kaasamine tehnilisse eksperimenti etenduse spontaanse jälgimise laboratoorseks katsesituatsiooniks, mis kindlasti mõjutab vastuvõtuprotsessi. Katse tulemusi ei saa ilmselt ka väga adekvaatseiks lugeda, sest kangi mittevajutamine ei pruugi tähendada ükskõiksust, vaid vaataja võis oma ülesande unustada.

E. Küsimustikud

Küsimustike eelis teiste uurimismeetoditega võrreldes on selles, et uurimismaterjali saab kergesti suurelt hulgalt vaatajatelt ning see materjal on juba süsteemselt struktureeritud ja kodeeritud. Puuduseks on vastuste ettemääratus, mis paljuski välistab spontaansed vastused.

Küsimustikuga peab alati kaasnema kommentaar, kus seletatakse, kes ja milleks infot kogub ning et tagatakse vastaja anonüümsus. Samuti peaks instrueerima vaatajat, kuidas küsimustikku täita. Enne uurimise läbiviimist võiks küsimustikku testida mõne katseisikuga, kontrollides, kas küsimused on arusaadavad, ega need ei ole liiga suunavad ning kas vastused on informatiivsed.

Levinumad küsimuste tüübid:

Kodeeritud küsimused esitatakse koos vastusevariantidega, mille hulgast vastaja saab valida ühe või mitu vastust.
Avatud küsimused on sellised, millega ei kaasne vastusevariante ning millele vaataja saab spontaanselt vastata, kasutades oma sõnavara.

Avatud küsimusi kasutades võib saada küll huvitavaid vastuseid, kuid puuduseks on see, et vastus sõltub väga palju vastaja verbaalsetest võimetest ning sellest, kuidas uurija seda tõlgendab. Avatud küsimustele vastamine on keerulisem ja võtab rohkem aega. Probleeme võib tekitada ka käekirja dešifreerimine. Avatud küsimusi kasutatakse tihti väikese katserühma küsitlemisel, sõeludes nii välja peamised vastusetüübid, mille põhjal koostatakse kodeeritud küsimustik.

Semantiline diferentsiaal on psühholoogiast laenatud testimisvorm, mis koosneb reast vastandlikest sõnadest, mille vahele moodustub 6–10punktiline skaala. Semantilise diferentsiaaliga saab uurida väga erinevaid etenduse aspekte ning küsida ka abstraktsevõitu küsimusi. Kuna vastaja võib lähtuda ka skaala visuaalsest küljest, on tal kergem otsustada, kummale poole ja kui palju tema seisukoht jääb. Uurijad saavad aga igale vastusele kohe numbrilise vaste.

Kuidas hindad nähtud etendust? (Tõmba vastusele ring ümber.)
igav 1____2____3____4____5____6 huvitav

Likerti punktid on rida seisukohti, millega nõustumist või mittenõustumist väljendab vastaja vastaval skaalal.

Kas oled nõus, et see teos on igav? (Tõmba vastusele ring ümber.)
Üldse ei ole nõus – ei ole nõus – pigem ei ole nõus – pigem nõus – nõus – täiesti nõus.

F.    Intervjuu

Intervjuu võib olla

• avatud (struktureerimata), st jututeemat väga otseselt ei suunata, 
• struktureeritud, ettevalmistatud küsimustest lähtuv, 
• poolstruktureeritud, ainult mõned küsimused on fikseeritud.

Intervjuud võib läbi viia ühe või mitme isikuga (nt fookusrühma intervjuud).

Intervjuu kui meetodi eelised:

• enamasti põhjalikumad kui küsimustikud,
• küsimused ei pea olema kõigile üheselt mõistetavad, 
• vastajate identiteet ja emotsioonid on selgemad.

Intervjuu kui meetodi puudused:

• intervjueerija ja intervjueeritava isiksused ei pruugi sobida, 
• intervjueerija mõjutab küsitletavat rohkem, 
• nõuab rohkem aega ja raha,
• kõige olulisem – intervjuusid on raskem töödelda.

Kui tahetakse teha kvantitatiivset analüüsi, siis peaks intervjuu käigus kogutud materjali struktureerima või kodeerima. Avatud intervjuu puhul tasub vaadata näiteks teemade järgnevust, hinnanguid, emotsionaalsust, sõnavalikuid jne.

G. Rühmavestlused

Rootsi teatriuurija Willmar Sauter ja tema töörühm on praktiseerinud meetodit, mida nad nimetavad teatrivestlusteks (theatre talks). (Sauter 1986) 25 seitsmeliikmelist tuttavatest inimestest koosnevat rühma külastasid seitsme nädala jooksul kuut etendust ning rääkisid vahetult pärast iga etendust (õhtust süües) vabas vormis oma muljetest, kuid mitte rohkem kui pool tundi. Vestlustel osales ka moderaator, kelle ülesanne oli juttu salvestada ja vajaduse korral suunata, kui üks inimene hakkas domineerima või midagi jäi ebaselgeks. Hiljem vestlused litereeriti ja kodeeriti, kasutades kontentanalüüsi (vt allpool).

H. Individuaalne vabavormiline refleksioon: teatrikriitika, kirjandid, pildid jms

Sisuanalüüs ehk kontentanalüüs on üks kõige tavalisemaid meetodeid info (teksti või visuaalse info) süstemaatiliseks uurimiseks.

Sisuanalüüs koosneb kolmest osast:

1. Materjali valik ja kogumine. 
2. Valitud info kodeerimine > kategooriate loomine > kogu info kodeerimine.  
3. Info töötlemine ja analüüs.

Info töötlemiseks võib kasutada Exceli tabelit, kus igasse tulpa kantakse üks kategooria ja veergudesse info ühe allika kohta või vastupidi. (Vt allpool Madis Kõivu näidendite lavastuste kriitika analüüsi sisuanalüüsi meetodil.) Seejärel andmed töödeldakse ja leitakse vastuste summa, diversiteet, keskmine ja/või korrelatsioon teiste kategooriatega.

Sisuanalüüs on aeganõudev ja info kodeerimisel teatud määral subjektiivne. Seda kasutatakse peamiselt kirjeldavas ja võrdlevas uurimistöös, mitte seoste ja põhjuste analüüsimisel.

Kõigi käsitletud meetodite kohta võib rohkem lugeda sotsiaalse analüüsi meetodite ja metodoloogia õpibaasist.

 

Näide 1. Harold Pinteri näidendi „Kojutulek“ lavastuse vastuvõtu analüüs

Coby Bordewijk (1988) koos oma üliõpilastega viis läbi publiku-uuringu, millel oli kaks uurimisteemat:

1. Etenduse mõju vaatajatele seoses tegelastega identifitseerumisega (enese äratundmine, sümpaatia, antipaatia) ning tegelastele omistatud iseloomujoonte ja käitumismotiividega.
2. Vaatajate soo ja vanuse mõju tegelastega seotud aspektide tõlgendamisele.

Uurimismeetodina kasutasid nad küsimustikku, mis koosnes järgmistest küsimuste rühmadest ja tüüpidest:

• Vastajate sotsioloogilised tunnused: sugu ja vanus. Kodeeritud küsimused.
• Identifitseerumine tegelastega (enese äratundmine, sümpaatia, antipaatia). Kodeeritud küsimused.
• Tegelaste iseloomujooned. Semantiline diferentsiaal ehk rida vastandlikke omadussõnu.
• Tegelaste käitumismotiivid. Avatud küsimused.

Vastajad täitsid küsimustiku pärast teatritrupi De Appel etendust ja enne etendust neid selle uuringu läbiviimisest ei teavitatud.

Pinteri „Kojutulekus“ pöördub Ameerika professor Teddy koos oma naise Ruthiga tagasi lapsepõlvekoju Londonis. Seal võtavad neid vastu Teddy lihunikust isa Max, autojuhist onu Sam ning vennad Lenny ja Joey. Ruthil tekivad kõigi nende meestega erootilised või seksuaalsed suhted ning ta otsustab jääda nende juurde Londonisse, kui ta abikaasa Teddy pöördub tagasi nende kolme poja juurde Ameerikasse.

Kuigi vastajad leidsid mitmes tegelases positiivseid jooni, ei tundunud nad end kelleski ära. Bordewijk leiab, et Pinteri näidenditele tüüpiliselt ei samastu publik pealispinnal ühegi tegelasega, kuid tunneb ära neis tegelastes ilmnevad inimlikud ihad ja hirmud, millega on võimalik sügavamal tasandil samastuda. Kõige ebasümpaatsemaks tegelaseks peeti Ruthi ja Maxi, kõige sümpaatsemaks Sami. Iseloomuomaduste põhjal peeti Sami kõige erinevamaks teistest tegelastest. Tema vastanditeks osutusid Lenny ja Max, keda iseloomustati sõnadega nagu agressiivne, jäme, isekas jms. Kui Teddy käitumismotiive seostati peamiselt teiste tegelastega ja Sami omi nii tema enda iseloomu kui ka teiste tegelastega, siis ülejäänud tegelaste puhul toodi esile konkreetse olukorra ja keskkonna mõju. Vastajate sugu ja vanus mõjutas nende seisukohti üsna vähe, mis ongi omane erinevate retseptsiooniuuringute tulemustele. (Bordewijk 1988)

 

Näide 2. Madis Kõivu näidendite lavastuste kriitika sisuanalüüs

Anneli Saro (2004) on analüüsinud Kõivu näidendite põhjal tehtud lavastuste kriitikat sisu- ja diskursusanalüüsi kasutades ning sellistes kategooriates ja sellises järjekorras, nagu neid teatrikriitikas tavaliselt esitletakse: avaldatud teksti tüüp, ilmumisaeg, väljaanne; lavastuse vastuvõttu mõjutav kontekst, hinnang näidendile, lavastuse kirjeldus ja interpretatsioon, näitlejatööd, lavakujundus, retseptsiooni- ja interpretatsioonidominandid, üldhinnang lavastusele.

Kriitika esmasel lugemisel hakkasid silma teatud korduvad teemad ja fraasid, mille alusel moodustati kategooriad, nagu näiteks Kõivu kontekst, näidendi erilisus eesti draamas, näidendi mitmetasandilisus, igavikuline teema, eksistentsiaalne mõõde jne. Need kategooriad kanti tabelisse, et uurida nende märksõnade esinemist erinevate lavastuste retseptsioonis. Ristiga on märgitud kategooria esinemine lavastuse kriitikas. Kategooriad, mida esines 14 lavastuse retseptsioonis vaid paar korda, eemaldati hiljem tabelist kompaktsuse huvides kui Kõivu teatriretseptsioonis ebatüüpilised.

Alljärgnev on osa suuremast tabelist.

	“Faehlmann”	“Kokkusaamine”	“Castrozza”	“Tagasitulek …”	“Põud ja vihm …”
Kõivu kontekst			x	x	x
näidendi erilisus	x	x	x
näidendi mitmetasandilisus	x	x	x	x	x
igavikuline teema	x	x		x	x
eksistetnsiaalne mõõde	x	x	x	x	x
mäluteema			x	x

Koostatud tabel tõi välja Kõivu näidendite lavastuste vastuvõtule tüüpilised teemad ja märksõnad: eksistentsiaalne mõõde (13 korda), Kõivu kontekst ja väga hea lavakujundus (mõlemad 11 korda) jt. Samuti tulid esile teatud märksõnad, nagu igavikulisus ja mitmetasandilisus, mida sobiks põhimõtteliselt kasutada kõigi vaadeldud lavastuste puhul, kuid mida kasutati vaid 1990ndate esimesel poolel kui teatud moesõnu. (Saro 2004)