Ooperilavastuse etendusanalüüs

Maris Pajuste artikkel ajakirjast Res Musica.

„Võttes vaatluse alla Erkki-Sven Tüüri (s. 1959) ooperi „Wallenberg“ (2001), püüan käesolevas artiklis ühendada [—] muusikalist dramaturgiat lavastusliku aspektiga. Selleks uurin libretot ja selle seoseid muusikaga ning seejärel vaatlen, kuidas neid on tõlgendatud lavastuses. Sellist uurimiskäiku järgides loon esmalt libreto ja muusika analüüsimisel teose muusikadramaturgilise tausta. Seejärel ühendan muusikadramaturgia lavastuse analüüsiga. Artikli põhiosas keskendun tegelaskonnale: iga tegelase või tegelasgrupi juures toon välja olulisemad muusikalised põhijooned ning nende avaldumise lavastuses. [—]	Uurimisküsimus ja protsessi selgitus. Autor selgitab, mida ja kuidas artiklis tegema hakkab. Ta uurib libreto ja muusika seoseid. Lavamärkide osas on suuremat tähelepanu pööratud ka stsenograafiale, kuid vähem lauljate rollilahendustele.
„Wallenbergi“ valisin analüüsi aluseks mitmel põhjusel. Kõigepealt on tegemist viimase kümnendi ühe tähelepanuväärsema eesti ooperiga, mis pakub võimalusi mitmesugusteks lavalisteks lahendusteks. Teiseks, ooperi temaatika on aktuaalne, käsitledes isiksust totalitaarses ühiskonnas ning kangelase müüdi tekkimist ja sellega manipuleerimist. Raoul Wallenberg oli Rootsi diplomaat, kes jagas Teise maailmasõja ajal Budapestis juutidele Rootsi kaitsepasse ning päästis seega tuhandeid inimesi surmast. Nõukogude vägede jõudmisel Budapesti ta aga arreteeriti NSVLi julgeolekuteenistuse KGB (Кoмитет государственной безопасности – Riikliku Julgeolekukomitee) poolt ning tõenäoliselt hukkus ta ühes Gulagi vangilaagris. Kolmandaks, Moskva Helikon Opera juhi Dmitri Bertmani õnnestunud lavatõlgendus 2007. aastal Rahvusooperis Estonia Arvo Volmeri dirigeerimisel koos Ene-Liis Semperi stsenograafiaga annab hea materjali lavastuse analüüsiks. [—]	Teemavaliku põhjendus ja konteksti selgitus. Autor esitab lühikokkuvõtte peategelase prototüübi elust ja lavastuse temaatikast.
Nagu öeldud, jaguneb ooper „Wallenberg“ kaheks vaatuseks ning 19 stseeniks, esimeses vaatuses nendest 11, teises vaatuses 8. Stseenide järjestus ooperis on järgmine:  Esimene vaatus – 1. Proloog; 2. Konverents I; 3. Rongijaam I; 4. Plaan I; 5. Rongijaam II; 6. Päästetud; 7. Plaan II; 8. Eichmann I; 9. Rongijaam III; 10. Plaan III; 11. Surmamarss. Teine vaatus – 12. Smerš/NKVD; 13. Konverents II; 14. Gulag I; 15. Gulag II; 16. Võitlus; 17. Eichmann II; 18. Konverents III; 19. Wallenbergi tsirkus. „Wallenbergi“ kaks vaatust erinevad teineteisest ideeliselt [—]. Esimeses vaatuses on sündmused ratsionaalselt seletatavad ja jälgitavad, isegi kronoloogiliselt järjestatavad, tegevus kulgeb lineaarselt jälgitavas ajas, kus peamise liini moodustab Budapesti juutide päästmisaktsioon Wallenbergi poolt. Teises vaatuses valitseb aga märksa kujundlikum ning abstraktsem ajavool, teemaks on Wallenbergi saatus Nõukogude Liidus ja Wallenbergi-müüdi teke. [—]	Libreto dramaturgiline struktuur.
Niisiis on ooperi esimene vaatus justkui ajaloolise Wallenbergi vaatus, mis keskendub Wallenbergi isiksuse konstrueerimisele. Kolm stseeni koondavad tähelepanu täielikult Wallenbergi sisemaailmale: Wallenbergi monoloogid „Plaan I“, „Plaan II“, „Plaan III“ (neist viimases, „Plaan III-s“, esineb ka teine tegelane, Daam). Kui eemaldada need stseenid esimesest vaatusest, näeme, et vaatuse struktuur langeb üldplaanis kokku teise vaatuse omaga. [—]	Struktuuri tõlgendus.
Oma mastaapsuse ja tegelaste rohkuse poolest on teise vaatuse ja ühtlasi kogu ooperi kulminatsiooniks aga lõpustseen „Wallenbergi tsirkus“. Siin ristuvad kõik olulisemad liinid, mis teise vaatuse jooksul kõlanud – Vene ohvitserid, ellujäänud, Gulagi vangid, Wallenberg 2 –, osa neist isegi otseste tsitaatide näol. Stseeni viimane suur tõusulaine, mis viib välja kulminatsioonini, algab Ameerika Ühendriikide presidendi Ronald Reagani sisenemisega, millega kaasneb muusikas tihenev faktuur, dünaamika kasv, kiired vältused ning pulseeriva löökpillirühma esiletung. Kõik lavalolijad osalevad jõulises lõpukooris, millesse on pikitud justkui ebajumalat kummardavad fraasid „Wallenberg, Wallenberg …“. Pärast tipu saavutamist taktis 907 järgneb kiire taandumine ning taktis 911 kõlab kaugusest katkendlikuna Naise aaria esimesest vaatusest.“ (Pajuste 2013: 121–125)	Muusika ja lavategevuse kõrvutamine.

„Lähtuvalt nii ooperi tekstist kui muusikast langeb kogu teose kõrgpunkt lõpustseeni „Wallenbergi tsirkus“. Selle asemel et järgida partituuri remarke (viiteid Lubjankale jne.), on Bertman otsustanud võtta stseeni nimetust sõnast – lavastaja lähtubki tsirkusest. Lavale on valgunud väga kirev, ülekaalukalt groteskne tegelaskond. Sakslaste, ellujäänud juutide, Wallenbergi onupoja, Vene ohvitseride jt. kõrval näeme laval astronaute, Disney-kangelasi, Jõuluvana ja muid „muinasjutulisi“ karaktereid. Absurditunde ja naeruväärsuse süvendamiseks on lavale paigutatud lõbustusparki meenutav karussell, mille ümber tegelased koonduvad. Groteskse väljenduse haripunktis, mis langeb kokku muusikalise kulminatsiooniga, hakkab kogu tegelaskond – kuhu on lisandunud isegi ellujäänud juudid – üksmeelselt nagu ekstaatilises tantsus õõtsuma. Kogu seos ajaloolise Wallenbergiga on niisiis kõrvale jäetud ning võimendunult näidatakse meedia poolt konstrueeritud müüti. [—]	Lavastaja tõlgenduse analüüs.
Libretost lähtuvalt erinevad ka lavastuses kaks vaatust nii teemakäsitluse kui ka kujutusviisi poolest. Liigendumisel nii-öelda sakslaste ja venelaste vaatusteks on loo „suunamuutus“ vaatajale tajutavaks tehtud. Juba esimese vaatuse lõpus koos Vene ohvitseride telefonikõnega võtab maad Nõukogude Liitu sümboliseeriv punane valgus ja laest langeb punane kangas. Pinge säilitamine vaatuste vahel on tingimata vajalik, seda eeldab ka muusika – keelpillide ärevad tõusvad glissando-käigud ning hiljem lisanduvad puupuhkpillide kõrges registris trillerid [—] tekitavad ärevustunde, mis kulmineerub vaskpillide raskete akordidega [—]. Sellele on tähelepanu pööratud ka stsenograafias: alarmeeriv punane valgus hõlmab terve lavaruumi. [—]	Stsenograafia ja muusikadramaturgia.
Lavastuses ja kujunduses tuuakse Wallenbergi vastandamist teistele tegelastele selgelt välja juba kostüümiga – kui Wallenbergi vaenlased kannavad läikivaid, ülepingutatult ilutsevaid kostüüme, siis Wallenbergi lihtne ja lakooniline valge ülikond loob sellele silmatorkava kontrasti. Eriti eredalt märkame vastandust Wallenbergi valge põhivärvi ja sakslaste mustade kostüümide vahel. Valge ülikonnaga ei jää Wallenberg aga kogu ooperiks – esimese vaatuse lõppstseenist alates kannab nimitegelane juudirüüd kuni ooperi lõpuni.“ (Pajuste 2013: 127–132)	Tegelaskonna kirjeldus seostatuna lavastuse tõlgendusega.