Fenomenoloogilise analüüsi alad ja mõisted

Fenomenoloogilise vaate keskmes on teatri performatiivsus ehk etenduslikkus.

Performatiivsuse tajumisel on tegemist just nimelt etenduse tervikliku kogemisega, mis tuleb ka vaatluse ja uurimise alla võtta tervikuna. Performatiivsed protsessid on semiootiliste ehk tähendusloomega seotud protsesside aluseks ja lähtepunktiks. Teatris on see eriti ilmne, kuivõrd me käsitame etendust sündmusena, mis leiab aset etendajate ja vaatajate vastastikuse mõjutamise väljas, s.o vaatajate reageeringud kuuluvad selle sündmuse koosseisu. Sellest arusaamast tulenevalt on analüüsi lähtepunktiks vaataja kui indiviidi taju ja tema terviketenduse kogemine kui protsess. Oluline on mõista, et semiootiline ja performatiivne mõõde on etenduskogemuses läbi põimunud. Etendus võib aga n-ö teha pakkumisi, kasutades üht või teist mõõdet fookustavaid ja vastavat retseptsiooni ergutavaid strateegiaid. Järgnevalt keskendutakse peamistele etenduse aladele ja vastavatele mõistetele, millega tegeleb teatri fenomenoloogiline analüüs.

Keha (body) laval on kahetiselt seotud. Ta on seotud nii etendaja kui tegelasega, nii reaalsuse kui kujuteldavaga. Etendaja keha pressib ennast alati tegelaskujust läbi: vaadates tegelast laval, vaatame alati ka etendaja keha. Seega tegelasel on alati „laenatud“ füüsilisus. Keha on seotud etendaja bioloogilise olemusega, mis tähendab, et täielikult fiktsionaalsesse maailma see siseneda ei saagi. Etendajad proovivad treenida oma keha ja allutada see täielikult kontrollile, kuid keha on tõrges. Füsioloogia annab märku näiteks higistamise või köhatamisega. Laval on võimalik ka etendaja suremine, mis teeb teatrikunstist teatud mõttes kõige reaalsema kunstiala. Keha aktiveerib sellised mõisted nagu kehastamine, kohalolu, esitamine, reaalsus, illusioon, märk, tähistatav. Näiteks valu esitamine laval on fenomenoloogi jaoks huvitav: vaataja tajub nii reaalset valu kui ka selle valu esitamist etendaja poolt. (Garner 1994: 44–45)

Kehalisus (corporeity, corporality, corporeality) on mõiste, millega tähistada eeskätt etendaja keha vahetut mõju, mitte etendajat kui märkide loojat. Kui mõelda vaataja kehalisusele, siis ei tähenda see ainult aistinguid (ehk esmast vastuvõtutasandit, kus ei toimu midagi peale info fikseerimise), vaid aistingule järgneb info töötlemine. Kehaline info on emotsionaalne ja seega paratamatult väga individuaalne. Kehalises kogemuses põimuvad bioloogiliste aspektidega tihedalt sotsiokultuurilised ja intellektuaalsed aspektid, s.t see on paljuski kultuuriliselt määratud. Kehalisuse esilenihutamise taga etenduskunstides on püüd tõsta seda samaväärsele positsioonile vaimsega ja näidata nende põimumist üheks tervikuks.

Kogu etenduse ajal ilmneb etendaja ja vaataja reaalne lähedus vaatajate reaktsioonidena. Vaatajad kinnitavad etendaja tegevust aplausi või naeruga, isegi pineva vaikimisega. Siin võib tuua võrdluse filmikunstiga: filmis võib näitleja vaadata küll täpselt vaataja poole, kuid kuna puudub otsene füüsiline kontakt, siis selline pilk ei saa kunagi olla vastastikune. Teatris on üldse vaatamise protsess kui selline palju keerulisem. Keha tervikuna on märk, mis vaatab tagasi. (Garner 1994: 49)

Kaks näidet fenomenoloogilisest kriitikast:

Iiris Viirpalu fenomenoloogilise lähenemisega arvustus Mart Kangro lavastusest ”Enneminevik” toob esile füüsilise kontakti etendaja ja publiku vahel, rõhutades etendaja keha vahetut mõju.

„Koreograafi- ja tantsijataustaga etenduskunstnik Mart Kangro, kes mingil hetkel pöördus rohkem sõna poole, valdab hästi publiku köitmist nii sõna, liikumise kui ka piltidega. Mis iseäranis sümpaatne: tema viimased tööd on jõudnud soojal moel lähedale inimeseks olemisele kui sellisele, saavutades vähemalt selleks tunniks ajaks elusa ja tõelise kontakti ühte suletud ruumi sattunud võõrastega. Lavastuses „Enneminevik” kohtub vaataja nii Mart Kangro isikliku mälu kui ka ruumi- ja paigamäluga. [—]

Kangro töödes hõljub seletamatu miski, mida võiks ehk nimetada hoolikalt kureeritud ja lavastatud läheduseks võõraste vahel. Lavastaja ja etendajana võtab Kangro rolli, kus ta astub ette, teeb ise esimese sammu inimestele lähemale ning liigutab, räägib ja kujutleb olukorrad laval läbi. Räägib oma minevikust ja lisab nüansse, kõneldes sooja huumoriga, siirusega. Mingi vahetuse ja ehtinimlikkuse kaudu saavad ka kõnealuses töös isegi äärmiselt lihtsad asjad poeetilise mõõtme. Ja hakkavad vaatajale meenutama tema lapsepõlve, olulisi ja vähem olulisi olukordi. [—]

Ja säärase läbipõimunud ja eri väljendusviise kasutava teatrikeele vaikiv taotlus – iga vaataja kõnetamine isiklikul tasandil, just tema kogemuse, mälu ja mõtteilma põhjal – joonistub selgelt välja.“ (Viirpalu 2019)

Kaja Kanni sama lavastuse arvustus on näide fenomenoloogiliselt subjektiivsest kehalise kogemuse kirjeldusest. Esile tõuseb etendaja keha vahetu mõju ja kehalise info emotsionaalsus.

„Lavastuse kogutähendus on aga midagi hoopis muud, kui selle üksikud liikmed. Etenduse lõppedes olen ikka veel kahevahel. Olukord on tohutult kaunis, isegi üllatav, lõpustseeni visuaalne pilt on enneolematult ülev ja lõpmatult kurb. Olen hädas ning see häda on võimas ja intensiivne. See häda ei pane mind tegutsema ega lahendust otsima. Ei pane ka käega lööma ja lapse kombel tönnima. See häda on okei. See ongi elu osa. Tugev piiripealoleku tunne, kus mälestus ja kujutlus veavad vägikaigast. [—]

Kangro kujundid on dünaamilised. Liigutused libisevad. Märkamatult saab kõndimisest hüplemine ja hüplemisest hüppamine ja hüppamisest manamine ja manamisest pöörlemine jne. Raske on öelda, kas see, mida Kangro teeb, on tants või koreograafia. Tema liikumiskeel on järjepidev muutumine. [—]

Siis aga, kui pikas liikumiste jadas tulebki ring, see pöörlemine, siis ei näe ma ka seda. Ma mäletan jalalt jalale hüppamise tagajärjel tekkinud ringi, mis liigub dünaamiliselt alt üles, aga samal ajal näen ringi, mis pöörleb paremalt vasakule. Lõppkokkuvõttes ma ei tea, mida ma praegu näen ja mida ma mäletan, mis mida mõjutab, aga pika liikumisjada tulemuseks on füüsiline kogemus millestki väga tähtsast, mida ma ei tea.” (Kann 2019)

Teatrifenomenoloogid uurivad ka nähtust, mida tähistatakse mõistega (keha) elusus (liveness, livedness): see sisaldub nii vaataja kui vaadatava vastastikuses suhtes. Keha on see, mille kaudu saame tundma maailma, samal ajal on keha objekt maailmas ning paljut sellest kehast saame ise ka tajuda. Kui etendaja vaatab mind saalis, siis saan ma teadlikuks oma kehalisusest ning see väljendub näiteks minu piinlikkustundes. Kui ma ka suudan end selle pilgu suhtes nähtamatuks muuta, tähendab see ikkagi teadlikuks saamist oma kehalisusest. (Garner 1994: 50–51)

Fenomenoloogid opereerivad ka mõistega ihu (pr k le corps proper, saksa k Leib, ingl k body – mõistetel on eri keeltes veidi erinev tähendus). Ihul on konkreetsem ja isiklikum tähendus kui kehal (mis on Husserli järgi kehaline objekt) ja seda tarvitatakse ainult elavast kehast kõnelemisel. Just ihu on see, mille kaudu meil on ligipääs maailmale ning milles lõikuvad teineteisesse taju ja tajutav. Ihu ja maailm ulatuvad teineteisesse ning määratlevad teineteist vastastikku: „maailm on tehtud samast ainest kui ihu“ (Merleau-Ponty, viidatud Bohl 2009: 269).

Ihu on alati kohal ja osaleb kõigis ettevõtmistes. Maurice Merleau-Ponty eristab erinevaid ihulisuse kihte või dimensioone, mis üksteisesse põimituna moodustavad dünaamiliselt toimiva terviku.

• Aktuaalne ihu: inimese ihu mingil momendil.
• Harjumuslik ihu: siia on settinud inimese varasemad kogemused.
• Virtuaalne ihu: siia on kätketud ihu kujutletavad võimalikkused.
• Omaihu: see, kuidas inimene ise vahetult oma ihu kogeb. (Bohl 2009: 278–279)

Ihu on kõigi nende kihtide kohtumispaik, kus minu senised kogemused siin ja praegu on suunatud tulevastesse kogemustesse. Minu ihu ei ole mingi üks objekt teiste seas, vaid maailmaga suhtlemise meedium. Ihu erineb objektidest juba seetõttu, et ma ei saa temast eemalduda nagu toolist, lauast või mis tahes muust objektist. Minu ihu on minu jaoks alati kohal ja „mul on ihu“ asemel tuleks pigem öelda, et „ma olen oma ihu“. Ihu ei ole puhas objekt ega puhas teadvus, vaid kogemuse väli, kus sünnib puudutatava ja puutumise, nähtava ja nägemise, tajutava ja tajumise lahknevus. Merleau-Ponty ihufilosoofia näitlikustamiseks võib pidada mitmeid nüüdistantsu suundi, mis protestina inimkeha objektistamise vastu rõhutavad omaihu kogemust. (Vt Bohl 2009) (Kehaga seotud mõisteid on eesti keelde erinevalt tõlgitud: näiteks Mirjam Lepikult Merleau-Ponty teose „Taju fenomenoloogia“ tõlkes kasutab omaihu asemel omakeha sõna ning Vivian Bohl (Puusepp) oma tõlkes on eristanud keha ja ihu).

Etendajate kehalisusega on tihedalt seotud kohalolu (presence) mõiste. Tavaliselt võetakse etendajate ja vaatajate üheaegset kohalolekut teatris iseenesestmõistetavana, sest see määrabki etendussituatsiooni. Sellises olukorras saavad vaatajad kaasetendajateks oma kehalise kohalolu, taju ja vastuvõtu kaudu – koos luuakse etendus. Etendaja lavalist kohalolu võib vaadelda kui etendaja kehastumise teatavate protsesside tulemust. Kohalolu põhineb etendaja oskusel kasutada teatavaid tehnikaid ja praktikaid, millele vaatajad reageerivad. Vaatajad tajuvad etendaja kohalolu ebatavalise intensiivsusena, samal ajal intensiivselt tajudes ka enda kohalolekut etendajaga ühises ruumis. Kohalolu mõiste üks võimalikke definitsioone ongi etendaja võime valitseda ruumi ja hoida vaataja tähelepanu. (Fischer-Lichte 2008: 93–101)

Lavalise kohalolu ja taasesituse (representation) binaarsus muutus aktuaalseks 1960. aastatel. Alates sellest ajast on Lääne teatri- ja tegevuskunstnike tööd tuginenud radikaalsele kohalolu ja taasesituse vastandamisele, rõhutades just kohalolu fenomeni. Tol ajal uudne tegevuskunsti žanr ei vastandanud end mitte ainult kunsti kommertsialiseerumisele, vaid ka teatri konventsioonidele kujutada fiktiivseid maailmu ja selgepiirilisi tegelasi. Teater tegeles (ja tegeleb siiamaani) peamiselt taasesitamise ehk representatsiooniga. Leiti, et selline teater tegeleb teesklusega: „mis siis, kui …“, see tähendab, et näitlejad kujutavad end mingisse endast erinevasse rolli. Tegevuskunstnikud nõudsid aga päris kohalolu. Eesmärgiks oli rõhutada, et kõik, mis etenduses juhtus, juhtus päriselt selles ruumis siin ja praegu.

Lavalise kohalolu ja taasesitamise mõisteid peeti kaua aega opositsioonilisteks. Leiti, et kohalolu mõiste tähistab vahetust ja autentsust. Taasesitus, vastupidi, kuulus suurte narratiivide juurde ja tähendas lavastaja autoritaarset kontrolli lavalise olukorra üle. Näitleja esitatud dramaatiline tegelane esindas taasesitavat tehnikat. Kirjanduslikku teksti, millel teatriõhtu põhines, peeti autoritaarseks kontrollijaks, ning lavalist tegelast näitleja, eelkõige tema keha allasurujaks. Kohalolu fenomeni eestkõnelejate arvates pidi näitleja keha saama vabaks taasesitamise kägistavatest ahelatest, et vallandada oma füüsilise eksistentsi spontaansus ja autentsus. Peagi leiti aga, et selline kohalolu ja taasesituse täielik vastandamine ei ole jätkusuutlik. Teatriuurimises on jõutud seisukohale, et nii lavalise kohalolu kui tegelase laval loob näitleja kehastumisprotsesside abil. Iga tegelane on seotud näitleja erilise kehalisusega, sest ta ei saa eksisteerida väljaspool näitleja individuaalset keha. Näitleja fenomenaalne keha määrab tegelase eksistentsi. (Fischer-Lichte 2008: 147)

Lavalise kohalolu tuumaks on energia (energy). Energia loomiseks rakendab etendaja teatud füüsilisi tehnikaid. Energia hakkab ringlema etendajate ning etendaja ja publiku vahel, mõjutades otseselt kõiki osapooli. Kohalolu maagia sõltubki etendaja erilisest võimest luua energiat nii, et seda võiksid tunda vaatajad. Seejuures hakkavad vaatajad ise energiat looma, sest nad tajuvad etendajat kui energiaallikat. (Samas, 98) Fenomenoloogiline analüüs peab võtma arvesse etendajate ja vaatajate vahele etenduse jooksul loodud energeetilist välja, kaasa arvatud ühist kogukonna moodustumise tunnet, olgu vaid hetkelist.

Kogu protsessi oluline osa on ka etenduse rütmi (rhythm) kogemine, sest see mõjutab otseselt vaatajate keha ja tõmbab nad kaasa. Kui me analüüsime etendust fenomenoloogiliselt, peame silmas pidama oma enda kehalist tajumist ja atmosfäärikogemust. (Fischer-Lichte 2014: 55)

Teatrifenomenoloogid käsitlevadki ühe olulise uurimist vääriva alana atmosfääri (atmosphere). Atmosfäär on etenduse või ühe stseeni tervikmulje, mida vaataja intuitiivselt kogeb ja mis teda häälestab edasiseks vastuvõtuks. Samuti tähistab atmosfäär juba teatud emotsionaalse värvingu saanud etenduse ruumi. Atmosfäär on midagi, mis ruumis inimeste ja asjade või ka inimeste ja inimeste vahele „valgub“. See on teatriruumis tavaliselt esimene, mis vaatajaid haarab ja ergastab. Atmosfäär häälestab vaatajat teatud moel edasiseks, viies ta mingisse kindlasse meeleollu, millel on mõju tajule ja tähendusloome protsessidele. Analüüsides võib küsida, mis ülesannet atmosfäär etenduses täidab ja kuidas see mõjutab vaataja tähendusloomet. (Fischer-Lichte 2011: 92)

Visuaalteatri lavastus „Emilie Sageé“ oli inspireeritud 19. sajandil kirja pandud juhtumist: kooliõpetajast neiu Emiliel arvati olevat doppelgänger ehk teda nähti pidevalt kahes kohas korraga. Sõnateatri näitlejana tuntud Eva Püssa ja tantsukunsti taustaga Arolin Raudva esitasid sõnatult lugu: nad andsid tähendusi edasi peamiselt pildiliselt ning visuaalsete vahenditega loodud atmosfääri kaudu. Kunstnik Kristjan Suitsu ja helilooja Raido Linkmanni abiga oli Kellerteatri keskaegsete paemüüride vahele loodud pinev ja lummav atmosfäär, kus peamiseks eesmärgiks ei olnud rääkida lugu kooliõpetajast, vaid mängida energia ja visuaalsete piltidega. Tugeva kohaloluga etendajad Püssa ja Raudva olid laval pea äravahetamiseni sarnased. Nende füüsilise väljenduse kaudu edastatud tegevus ja emotsioonid omandasid eksistentsialistlikud mõõtmed. Topeldamist võimendas ka peegeldav lavapõrand, müstilist atmosfääri loodi lavatossuga. Lavapilt oli monokroomselt pruun.

Üks teatrifenomenoloogilise analüüsi aladest on ka etenduse sündmuslikkus (eventness). Selline lähenemine küsib, mil viisil on teater sündmus. Fookusesse asetatakse suhted vaatajate ja etendajate vahel, nende vastasmõju. Etenduse sündmuslikkus on otseses seoses teatri eriliste meediumiomaste tingimustega: etendajate ja vaatajate füüsilise kooskohaloluga samal ajal samas ruumis. Ilma selleta ei saa etendus toimuda, sest etendus leiab aset etendajate ja vaatajate vahel. Fenomenoloogiline analüüs, mille lähtepunktiks on sündmuslikkus, ei saa seega piirduda vaid laval toimuvaga, vaid peab tegelema ka nähtamatu väljaga, mis moodustub lava ja teatrisaali, etendajate ja vaatajate vahele. Seega võib sündmuslikkuse mõistet käsitleda mitmekülgsena: see on nii etendajate ja vaatajate unikaalne kooslus igal etendusel kui ka etendajate ja vaatajate vaheline suhtlemine, mis loob sündmuse ainukordse energia ja atmosfääri.