Semiootiline etendusanalüüs

Teatrisemiootika rakendamine on üks võimalusi viia läbi etendusanaluus. Semiootilise lähenemisviisi korral pakuvad teatrilavastuses huvi esmajoones märkide toimimist ja tähenduste teket puudutavad küsimused, nagu näiteks

• märgisüsteemide ja märkide valik (mida kasutatakse, mida mitte, mis domineerib), 
• teatrietenduse kui teksti ülesehitus, 
• reeglistik ehk koodid, mille alusel tähendused tekivad.

Üsna üksikasjaliku analüüsiskeemi esitab Erika Fischer-Lichte (vt Fischer-Lichte 2011), samuti pakuvad sobivaid analüüsiviise semiootiliselt suunitletud küsimustikud (vt Pavis 2011).

Ranget, ainukehtivat skeemi ei ole siiski mõistlik esitada, sest analüüs sõltub nii lavastuse iseloomust kui ka uurija eesmärgist ja huvidest.

Vastuseid võiks otsida näiteks järgmistele küsimustele (vt lähemalt allpool). 

1. Milliseid märgisüsteeme eespool esitatud loetelust lavastuses kasutatakse ja mis laadi valikuid on tehtud märgisüsteemide sees? Kas on tähendusrikkaid loobumisi võimalikest märgisüsteemidest (miinusvõtteid)?
2. Kas mõni märgisüsteem (või -süsteemid) toimib lavastuses dominandina?
3. Kuidas on lavastust otstarbekas eri tasanditeks või osadeks liigendada?
4. Kuidas on lavastuses märke ühendatud ja kombineeritud? Milliseid tähendusi kannavad märkide vastavused (ekvivalentsus) ja erinevused (opositsioonid)?
5. Millised koodid lavastuse põhistruktuuri korrastavad?
6. Kuidas tekivad tähendused lavastuse sise- ja välisseostes?

1. Valik

Eespool esitatud märgisüsteemide klassifikatsioon kirjeldab teoreetilisel tasandil teatri keelt kui niisugust. Üksikud lavastused kõnelevad selles keeles igaüks isemoodi, tehes valikuid ja asetades rõhke mingitele märgisüsteemidele. Märgisüsteemide valik sõltub ajastust, kultuurist, teatriliigist jne. Ajaloolises plaanis saab märgisüsteemide valikut hinnata ühe või teise ajastu võimalusi ja norme arvestades.

Antiikteatris puudusid miimilised märgid, kuna näitlejad kandsid maske.

Valgustus muutus märgiliseks, s.t seda hakati kasutama mingite tähenduste edasiandmiseks alles siis, kui teatriruumi hakati kunstlikult valgustama ning tekkis võimalus valgustust muuta.

Tänapäeval laialt kasutatav videopilt sai teatrikeele osaks aga alles 20. sajandi teisel poolel.

Nüüdisteatris, kus piiravaid norme peaaegu polegi, tasub tähele panna taotluslikke loobumisi mingitest laialt kasutatavatest vahenditest, näiteks sõnadeta lavastus sõnateatris või vabaõhulavastus päevavalguses, ilma valgustuse vahendeid kasutamata. Teadlike ja järjekindlate, vastuvõtjale tajutavate loobumiste süsteemi nimetatakse miinusvõtteks. (Lotman 1990: 51–52)

Peter Handke „Tund, mil me üksteisest midagi ei teadnud“ koosneb vaid linnaväljakut ületavaid inimesi kirjeldavatest remarkidest. Dialoogi täielikku puudumist on võimatu mitte märgata, see toimib miinusvõttena. Tegemist on sõnadeta teatriga, mis ei kuulu tuttavasse pantomiimižanri.

Üksikute märkide valikud konkreetses lavastuses muutuvad eriti tähendusrikkaks siis, kui ootuspärased ja võimalikud on pigem mingid teistsugused lahendused. Sealjuures on tarvis tähele panna ka seda, millises laadis või stiilis on valitud märgid: kas näiteks esemed (rekvisiidid) on realistlikud või rõhutatult kummalised, kas lavakujundus taotleb luua tegelikkuse illusiooni või on stiliseeritud jm.

Nii võib metsa laval kujutada illusionistlikult – see võib omakorda mõjuda kunstlikuna (maalitud puud) või ehtsana (videopilt, lava täitmine päris puudega) –, aga ka tinglikult, näiteks vaid paari stiliseeritud puutüvega tühjal laval või ainult sõnalise tähistusega. Metsa tähendus luuakse kõigil juhtudel, ent selle kujundlik jõud ja emotsionaalne mõju on väga erinevad.

2. Dominant

Oluline on ka selgitada, kas mõni märgisüsteem lavastuses domineerib, s.o kontrollib loodavaid tähendusi ja määrab lavastuse esteetika üldilmet. Dominant on kunstiteose keskendav koostisosa, mis valitseb ja määrab teisi osi; see tagab teose terviklikkuse ning määrab tema eripära. (Jakobson 2014: 240)

Lavastuses „NO80 Onu Tomi onnike“ kandsid näitlejad veidraid maske, mille must või valge värv signaliseeris tegelase nahavärvi. Näitlejad kõnelesid kunstlikus hübriidkeeles, mille sisu jäi enam-vähem arusaamatuks, seetõttu omandasid suure kaalu paralingvistilised, emotsioone ja reaktsioone väljendavad vahendid. Maskid ja tehiskeel võõritasid jõuliselt tegevustikku ning tänu oma ebaharilikkusele tõusid lavastuse esteetikas domineerivaks.

3. Liigendamine

Tekstina mõistetud teatrietendust on võimalik analüüsida märgisüsteemide kaupa, võttes aluseks eespool toodud loetelu. Aga etendust saab liigendada ka teisiti, näiteks tuues välja selle eri kihid või tasandid. Erika Fischer-Lichte (1992: 224–230) on eristanud nelja tasandit, alates etenduse pisimaist osadest kuni tervikuni.

Etenduse algelemendid – väikseimad märgid eri märgisüsteemidest, näiteks peapööre (žest), sõna (kõne osa), kübar näitleja peas (kostüümi osa), valgusvihk (valgustuse osa) jne. Etendust vaadates neid tavaliselt eraldi ei tajuta, vaid nad sulanduvad suurematesse kooslustesse. Seetõttu pole etendust analüüsides kõiki üksikasju võimalik ega vajalik tõlgendada. Siiski tuleks neile tähelepanu pöörata juhul, kui nad on fookuses, s.o selgesti tähelepanu keskmesse toodud – tänu sellele omandavad nad iseseisva tähenduse. Niisugused on näiteks sõna, mida ümbritseb vaikusetsoon; näitleja nägu pimedal laval valguspunktis; fikseeritud, peatatud poos; üksik terav heli jms.

Märgikooslused ehk liitmärgid, mis koosnevad ühte või mitmesse märgisüsteemi kuuluvatest märkidest. Ei ole selgeid kriteeriume, mis määraksid, mitu ja millise kestusega märki moodustavad liitmärgi. Otsustava tähtsusega on see, kas märkide vastastikuste suhete alusel tekib ühtne tähendus või mitte. Liitmärke/märgikooslusi tõlgendades on tarvilik jälgida, kuidas nende komponendid omavahel suhestuvad. Liitmärgina võib vaadelda näiteks näitleja käitumisakti, kus koos mõjuvad tema sõnad, žestid, miimika, hoiak või liikumine. Need komponendid võivad üksteist toetada sama tähenduse väljendamisel (kurbust väljendav miimika kurvasisulises dialoogis) või olla vastukäivad (naerunäol peetud melanhoolne monoloog). Liitmärgi moodustab ka näitleja välimus kui tervik: kostüüm, soeng, grimm või mask. Nii lavastust luues kui vastu võttes toimetataksegi pigem liitmärkide kui üksikute detailidega.

Alatekstid. Kui mõista teatrietendust tekstina, siis saab selle ülesehituses välja tuua alatekstid – suuremad tasandid, mis moodustuvad paljudest liitmärkidest. Näiteks võib alatekstina vaadelda rolli ehk tegelaskuju näitleja esituses (välimus, käitumine, suhted teiste tegelastega kogu etenduse vältel). Visuaalse alateksti moodustavad lavakujundus, valgustus, aga ka kostüümid ja rekvisiidid (niivõrd kui nad üldpilti mõjutavad) jne. Semiootilises analüüsis on see tasand kesksel kohal.

Etendus kui tervik. Semiootilise analüüsi käigus võetakse etendustekst küll koost lahti, kuid lõpuks tuleb siiski tõlgendada lavastust tervikuna.

Etendust saab liigendada ka ajateljel, jagades lavategevuse omaette tähendust kandvateks lõikudeks või stseenideks. Liigendamisviisi valik sõltub nii lavastuse esteetikast kui ka uurija huvidest.

4. Suhted ja kombinatsioonid

Märkide ja liitmärkide omavahelisi suhteid ja kombinatsioone uurides jälgitakse ühest küljest etenduses esile tulevaid vastavusi ja sarnasusi ning teiselt poolt erinevusi ja vastandusi. Esimesel juhul langevad märgikooslused vähemalt ühe omaduse või tunnuse osas kokku. Tähelepanu väärib see siis, kui sarnasused pole juhuslikud, vaid kunstiliselt põhjendatud. Erinevuste puhul on omakorda mitu võimalust:

• selge vastandus: mingi tunnus/omadus kas on või ei ole (näiteks osa näitlejaid kannab maski, osa mitte); 
• tunnus/omadus esineb erineva intensiivsusega, nii et moodustub astmestik (näiteks valgustugevuse muutumine täisvalgusest pimeduseni); 
• tunnus/omadus ilmneb eri viisil (näiteks mitme tegelase erinevad reageeringud mingile sündmusele).

Lavastuses „NO80 Onu Tomi onnike” kandis osa näitlejaid musta värvi maski – see ühendas neid, osutades vaatajale, et kehastatavad tegelased on mustanahalised. Samas erinesid nad teistest, valge maskiga näitlejatest, nii et lavastuse maailmas tekkis mustanahaliste orjade ja valgete peremeeste selgepiiriline vastandus.

5. Koodid

Koodid, mille alusel märgid saavad tähenduse, jagunevad kolme rühma (vrd Fischer-Lichte 2011: 90).

• Stabiilsed koodid, mis toimivad kindlaksmääratud reeglistikuga teatrivormides. Niisugused on traditsioonilise ida teatri (nt Jaapani nō– ja kabukiteatri) koodid, aga oma erireeglid toimivad ka näiteks klassikalises balletis, Itaalia ooperis jm. Neid peab vaataja olema tundma õppinud, et etendust mõista. 
• Koodid, mis kehtivad väljaspool teatrit, ümbritsevas kultuuris. Need eeldavad vaatajalt lavastuse ühiskondliku ja kultuurikonteksti tundmist. Seda tüüpi koodid on ülekaalus realistlikus teatris. 
• Teisestel kultuurisüsteemidel (kirjandus, visuaalkunst, mütoloogia, religioon, popkultuur jne) põhinevad koodid, mille tundmine võib olla tarvilik etenduse kujundite mõistmiseks või mis toovad sisse lisatähendusi.

Žestide puhul töötab stabiilne kood näiteks klassikalises balletis, kus on omad kindlaksmääratud käteasendid, mida kasutatakse tantsufiguurides (nt arabesk, plié). Kultuuris kehtiv kood määrab, kas peanoogutus tähendab jaatust või eitust, või annab tähenduse ülestõstetud ja rusikasse surutud käele. Sekundaarset kultuurikoodi on kasulik teada, et lavastuse „NO83 Kuidas seletada pilte surnud jänesele” stseenis, kus jänesed külastavad kunstinäitust, tunda ära viide moodsa kunsti klassiku Charles Rey fotole „Plank piece I”.

6. Tähenduse teke sise- ja välisseostes

Teatrisemiootikas on edasi arendatud Lotmanilt pärinevat ümberkodeerimise mõistet, mis tugineb arusaamale, et tekstides tekivad loomuldasa erinevate elementide vahel seosed ja vastavused. Vabamas väljenduses on teatri puhul tegemist tähenduste loomisega etenduse sise- ja välisseostes. Etenduse siseseosed on eritasandilised suhted etenduse enda elementide vahel. Iga elemendi (märgi) tähendust määravad etenduse teised elemendid, millega see tuleb esile üheaegselt (näiteks näitleja repliik ja seda saatev žest) või ajalises järgnevuses (näiteks näitleja repliik ja sellele järgnev teise näitleja repliik dialoogis). Siseseosed on etenduse mõistmiseks esmatähtsad: etenduse kui terviku tähendus kujuneb suhete võrgustikus, kus üks element viitab teisele. Vaataja peab oma tõlgendusi pidevalt täiendama ja täpsustama sedamööda, kuidas see võrgustik kuju võtab.

Välisseoste puhul saavad etenduse elemendid (lisa)tähenduse suhte alusel etendusväliste elementidega; nende seoste laad ja rikkus oleneb vaataja elukogemusest ja kultuuripagasist. Samuti asetab väline ümberkodeerimine teatrietenduse kindlalt oma aja ühiskondlikku ja kultuurikonteksti ning teritab tähelepanu ajastule iseloomulike ideede ja nähtuste suhtes.

Koodid hõlmavad lavastuse põhistruktuuri, mis on loodud proovide käigus ja seejärel fikseeritud, kuid varieerub etenduste jooksul. Peale variatsioonide on etendustes ka omajagu juhuslikkust ja ettekavatsematust ehk mittekodeeritud elemente. Eeskätt puudutab see näitlejate mängu, mis ei piirdu ega saagi piirduda teadliku ja tahtliku märgiloomega – on nad ju elavad olendid, mitte marionetid. Samas kalduvad juhuslikud või mittekavatsuslikud elemendid, millega ei soovita teadlikult edasi anda mingit tähendust, teatrilaval siiski semiotiseeruma, kuna vaataja eeldab, et see, mida ta näeb, on tähenduslik.

Semiootika ei ole siiski universaalne tööriist lavastuste mõistmiseks. Tänapäeval on semiootiline analüüs tavaliselt ühendatud hermeneutilise lähenemisega, sageli kombineeritakse seda ka fenomenoloogilise analüüsiga, et saada lavastusest terviklikumat pilti.

Järgnev semiootilise analüüsi näide, praegu lavastajana tegutseva Jaanika Juhansoni tekst, põhineb TÜ teatriteaduse erialal teatrisemiootika kursuse raames kirjutatud analüüsil. Analüüsitav lavastus on Madis Kõivu „Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga“ (1998, Vanemuine, lav Ain Mäeots).

Põgusad märgid

„Kuna miimika on normaaljuhul alati olemas, on ta väga tähtis infoallikas. Et vaatamiskordi nappis, on võimalik välja tuua vaid tegelaste kõige sagedamini esinenud ilmed. Madis (Riho Kütsar), kelle tulekuga mineviku elustamine/elustumine algab, jääb lõpuni mõtlikuks ja vaikselt üllatunud vaatlejaks. Isegi siis, kui ta tegevuses osaleb. Seetõttu toimib tema miimika eelkõige subjekti tasandil. [—] Väsinud ja muserdatud Elli ilme väljendab peamiselt tema enda siseelu, et siis aeg-ajalt teistega suheldes prahvatada – kas hirmunult („Madis … kas sa julgut minnäq (mürin ja välk) ja lehmä är lauta viia?“) või meeleheitlikult-vihaselt („Kas sõs sulanõ ei olõki inemine!“, „Kas sõs mul poiga olla ei võiku“).

Miimika on tihedalt põimunud teiste märgisüsteemidega, eeskätt lingvistiliste ja paralingvistiliste väljendusvahenditega. Näiteks laps-Marguse hirmuhoogu juukselõikusel saatis ahastav röökimine [—]. Marguse meeleoluskaala oli kõige laiem ning suunatud peamiselt kaaslastele – lapserõõmust („Tita!“) joobnud lõtvuseni („Ma olõ… tääää…mbä … ma möööö… öi….maja…“), sinna vahele veel kahtlustamist ja tüdinud ükskõiksust. [—]

Öeldakse, et näitleja peaks suutma mõjuda silmadega, kuigi see on väga raske. Käsitletavas lavatükis eristusid ja olid tähelepanu keskmesse seatud kaks silmapaari: suured lapsesilmad ja maani purjus mehe „verd täis valgunud“ silmad. Mõlemad kuulusid (eri stseenides) Margusele.

Miimikaga on seotud teised märgisüsteemid, ka plastika: žestid ja poosid. Kui kirjeldasin tegelaste hoiakuid, mis kõige enam väljendusid miimikas, siis õigupoolest võib neid suhtumisilminguid laiendada tegelaste kogu kehakeelele. Näiteks Elli longusõlgne toolil istumine, jalad risti ja käed rüpes. Või Marguse rabelemine toolil, juukselõikajate haardes, silmad kinni, suu kisendades pärani, nägu punane ja pea tilpnemas. Või seesama mees purjuspäi röötsakil üle laua.“ (Juhanson 1999: 24–25)