Etendusuuringud

Anneli Saro

Mis on etendusuuringud?

1980. aastatel hakkas teatriteaduse ja antropoloogia koostöös arenema uus teadusharu – etendusuuringud (performance studies). Selle juhtkujud olid Ameerika teatriteoreetik ja lavastaja Richard Schechner ning Suurbritannia antropoloog Victor Turner. Etendusuuringud on teadusharu, mis uurib erinevaid kultuurinähtusi kui etendusi. Kõige tavalisemad kultuurietendused on teatrietendused ja kontserdid, spordivõistlused, rollimängud, poliitilised, religioossed ja perekondlikud rituaalid, avalikud esinemised jms. Järgnevas peatükis kasutataksegi mõisteid „etendus“ ja „kultuurietendus“ samas tähenduses. Etendusuuringud aitavad mõista nii konkreetse sündmuse olemust ja funktsiooni ühiskonnas kui ka kultuuri toimimise mehhanisme ning loodavaid tähendusi ja väärtusi üldisemalt. Mõisteid ja meetodeid laenatakse seejuures eri teadustest: teatriteadusest, antropoloogiast, semiootikast, psühholoogiast, sotsioloogiast, kultuuriuuringutest, ajaloost, soouuringutest jne. Tänapäeval õpetatakse etendusuuringuid paljudes ülikoolides ning välja on antud hulk õpikuid.

Etendusuuringute peatükk koosneb neljast osast:

1. etenduse mõiste,
2. etendusuuringute eellugu ehk teatriterminoloogia kasutamine kunstides ja teistes teadustes,
3. etenduste liigitamine ja olulised mõisted,
4. kultuurietenduse etendusanaluusi võimalusi.

Mis on etendus?

Etenduse mõiste on eesti keeles seotud tihedalt teatriga, kuid inglise keeles on sõnal performance oluliselt avaram tähendusväli, hõlmates ka tõhusat, edukat toimimist laiemalt.
Etendusuuringute kontekstis on see väga lai ja hajusate piiridega mõiste: etendus on harjutatud ja teistele vaatamiseks mõeldud tegevus (näiteks ettekanne, kontsert, teatrietendus, spordivõistlus, rollimäng jne).

Kui etendused laiemas tähenduses on olemuselt teatripärased, siis tekib küsimus, mis on teatri ja etenduse miinimumtingimus ehk kuidas saab neid defineerida. Sellele võib vastata kolmel erineval viisil.

• Levinud on Eric Bentley definitsioon: „Teater on see, kui N esitab T-d ja V vaatab pealt.” (Bentley 1965: 150) N on siin muidugi näitleja, T tegelane ja V vaataja. Nagu teatrile, nii ka kultuurietendusele on omane etendaja ja vaataja viibimine samal ajal samas ruumis ning etendaja soov vaatajale midagi näidata. Selles definitsioonis on rõhk ka näitleja ümberkehastumisel kellekski teiseks, mingi rolli mängimisel. Ka kultuurietendustes täidavad etendajad (kas teadlikult või ebateadlikult) mingit rolli. 
• Eelnevast lähtudes võib etendust defineerida ka nii: etendus on ajaliselt ja ruumiliselt piiratud sündmus, kus etendaja etendab ja vaataja vaatab. Selles definitsioonis on rõhk etendaja ja vaataja kokkuleppel, millest lähtudes peetakse kokkulepitud ajal kokkulepitud kohas aset leidvat sündmust etenduseks isegi siis, kui see ei vasta etenduse muudele tunnustele. Seega kultuurietenduse olemuse määrab suuresti selle kontekst.
• Kõige laiema etenduse definitsiooni on sõnastanud Briti lavastaja Peter Brook: „Ma võin võtta ükskõik missuguse tühja ruumi ja nimetada seda lavaks. Keegi läheb läbi selle tühja ruumi, mõni teine vaatab teda, ja ongi kõik, mida on vaja selleks, et tegemist oleks teatriga.” (Brook 1972: 7) Siin on rõhk vaataja mentaalsel raamil, s.t vaataja vaatab mingit tegevust või mingis ruumis toimuvat kui etendust ning etendaja ei pruugi etendusest üldse teadlik olla.

Enamasti on etenduse puhul täidetud kõik kolm tingimust:

1. etendaja esitab mingit (argielust erinevat) rolli ja sõnumit, 
2. etenduse aeg ja koht on eelnevalt etendaja ja vaataja vahel kokku lepitud, 
3. vaataja tõlgendab nähtavat etendusena.

Kuid etenduseks kvalifitseeruvad ka need sündmused, kus mõni neist tingimustest on täitmata. Näiteks argielurollide puhul ei teadvusta inimesed ise alati oma käitumise teatraalsust, tänavateatriks pole eelnevat kokkulepet vaja ning usurituaali või lauamängu puhul ei pruugi kõik osalejad tajuda seda etendusena. Vaieldav on see, kas etendusena võib käsitleda ka objekte või nende esitlemist. Põhimõtteliselt võib iga sündmust või objekti (teksti, maali, kinga jne) käsitleda etendusena, kui uuritakse selle objekti mõju vastuvõtjale või suhteid teiste objektidega. Richard Schechner (2020: 57–59) toob näiteks maailmakaardi, aga hea näide on ka toit kui etendus, kui seda tehakse ja näidatakse teistele. Etendused on üldjuhul ühel või teisel viisil raamitud (nn lavale seatud) või tähistatud (nt mitteargise käitumise kaudu), eristudes nii igapäevaelust. Seega etenduse ja mitteetenduse vahe ei ole olemuslik, vaid kontekstuaalne, st kuidas ja millena seda esitatakse ja vastu võetakse.

Etendusuuringute eellugu ehk Etendus, roll ja performatiivsus kui rändavad mõisted

Maailma käsitlemine teatrimetafoori kaudu on üsna vana lähenemine ning oli eriti populaarne renessansiajastul. Maailmateatri (theatrum mundi) ideed näitlikustavad hästi alljärgnevad repliigid Shakespeare’i näidendist „Nagu teile meeldib“:

Hertsog: Sa näed, me pole õnnetuses üksi:
               maailma kõikehaarav näitelava
               veel kurvemaidki vaatemänge näitab
               kui stseen, kus mängime.
Jaques: Maailm on lava
              ja mehed-naised kõik vaid näitlejad.
              Nad ilmuvad ja kaovad. Inimlapsel
              on elus palju osi; vaatusteks 
              on seitse eluiga; … (II vaatus 7. stseen)

Kas sarnasus elu ja teatri vahel on juhuslik? Kui teater jäljendab tegutsevaid inimesi, nagu väitis Aristoteles, siis kas inimesed ei või jäljendada tegelasi kunstis või teisi inimesi üldisemalt? Kultuuriteadustes ja sotsioloogias võeti teatriga seotud metafoorid käibele juba 1950. aastail, kasutades teatrit kui teatud mudelit ühiskondlike rollide ja suhete uurimiseks.

Näiteks Ameerika sotsioloog Erving Goffman kasutas teatrit kui mudelit inimeste argisuhtlemise uurimiseks. Ta väitis, et iga sotsiaalne suhe on vaadeldav stseenina, kus on tegelased, tegevuskoht ja -aeg, algus ja lõpp, dramaatilised sündmused jms. Suhtlemisel ei ole oluline mitte ainult infoedastus ehk mis infot edastatakse, vaid ka kuidas seda tehakse ehk esitus ise. Goffmani meelest võib etendust defineerida kui osaleja tegevust antud olukorras eesmärgiga teatud viisil teisi osalejaid mõjutada. Kuigi inimesed ei ole sellest alati teadlikud, esitavad nad ühiskonnas erinevaid sotsiaalseid rolle (õpilane, õpetaja, arvamusliider jne), kasutades valmis rollistereotüüpe koos nendega kaasas käivate kehaliste ja retooriliste võtetega. (Vt Goffman 1959 [1956])

Sotsiaalsed rollid on olulised ka seepärast, et aitavad ühiskonnal säilitada ja korrastada oma struktuure. Korra tagamiseks määratakse teatud gruppidele või indiviididele spetsiaalsed rollid. Mõned rollid on ühiskonnas tugevamalt markeeritud, näiteks politseinikud, tuletõrjujad, arstid, preestrid, kohtunikud kannavad ametirõivastust või -märke, kasutavad kindlat sõnavara ja käitumismaneeri. Ema, õpetaja või ülemuse sotsiaalsed rollid on paindlikumad ja väliselt vähem markeeritud. Sotsiaalseid rolle ei esitata mitte ainult publikule, vaid ka iseendale ning kostüüm ja rekvisiit aitavad inimesel ümber kehastuda. Tavaliselt on inimesel mitu sotsiaalset rolli, nii et rollivahetus on ühiskonnas efektiivseks toimimiseks oluline. Lisaks sellele on nüüdisaegne meedia loonud illusiooni, et identiteeti saab muuta väliste vahendite abil: riietuse, kosmeetika, ilukirurgia, spordi, dieedi, rekvisiitide/asjade abil. Seega on inimeste käitumine vähemalt kahes aspektis teatraalne: nad mängivad oma loomusest erinevaid rolle ja vajavad publikut, kes nende etendamise heaks kiidab.

Teatrit kui metafoori on kasutatud ka suuremate ühiskondlike protsesside uurimiseks, kui seda on argikäitumine. Antropoloog Victor Turner tõi teoses „Schism and Continuity in an African Society” (1957) esimest korda käibele sotsiaalse draama mõiste. Turneri meelest toimuvad sotsiaalsed draamad ühiskonna kõigil tasanditel alates riigist kuni perekonnani. Need saavad alguse konfliktist, nagu näiteks rahvarahutused või perekonnatüli. Kriisi lahendamiseks kasutatakse ritualiseeritud tegevusi. Kui need osutuvad tõhusaks, siis lõhe ületatakse ning toimub ühinemine ja leppimine, kui aga mitte, siis lõpeb konflikt ühiskonna-perekonna lõhenemisega. Sotsiaalse draama mudel osutus mõjukaks nii antropoloogias ja folkloristikas kui ka sotsioloogias ja politoloogias. Nii Goffmanni kui Turnerit on kritiseeritud teatrimõistestiku liiga pealiskaudse kasutamise eest. Hiljem asendas Turner „draama” mõistega „etendus”.

Prantsuse sotsioloog Jean Duvignaud uuris 1960ndatel sotsiaalseid tseremooniaid (koosolekuid, meeleavaldusi, karnevale, missasid, kohtuistungeid, ausammaste avamisi jne) ning leidis neis palju olemuslikke ühisjooni teatriga. Ka sotsiaalsetel tseremooniatel täidavad osalejad teatud stsenaariumist tulenevaid rolle, mida nad saavad küll pisut varieerida, kuid mitte oluliselt muuta. Duvignaud väidab, et ühiskond pöördub teatri poole iga kord, kui tal on vaja kas kinnitada oma eksistentsi või hoopis ellu viia olulisi muudatusi, mille otstarbekuses võidakse kahelda. Sest nagu üksikisikutel, nii ka sotsiaalsetel gruppidel on vaja esindada iseennast teiste jaoks, et eksistents saaks alata, jätkuda või muutuda. Duvignaud’ väidet kinnitab ajalooline materjal: ühiskonna teatraalsus suureneb just poliitilistel, majanduslikel või kultuurilistel üleminekuperioodidel, sest muutused nõuavad jõulist ja veenvat enesekehtestust. (Duvignaud 1970)

Etenduse kui teatud liiki tegevusega on tihedalt seotud ka performatiivsuse (performativity) mõiste, mida mõned autorid tõlgendavad kui etendusele omast, mõned kui teatraalsust ja mõned kui mõjujõudu. „Performatiivsus“ on keeleteaduses ja poststrukturalistlikus kultuuriteoorias laialt levinud mõiste, mil on etendusega kohati üsna vähe pistmist. Esimesena kasutas mõistet „performatiiv“ (performative) keeleteadlane John L. Austin, märkimaks tegusid sooritavaid lausungeid (nimeandmised, lubadused, needused, kohtuotsused jt). Paljud performatiivsed lausungid on seotud ka mingite kindlate tegevustega: vee pritsimine lapse või laeva ristimisel, sõrmuste sõrme panemine abiellumisel, käepigistus kokkuleppe märgiks jne. Sellest seosest sai performatiivsuse mõiste ka oma täidesaatva tähenduse. Kuna näitlejad teatris ei soorita kõnetegusid päriselt, vaid mängult, siis nimetas Austin neid lausungeid parasiitseteks. (Austin 1962: 22) Seda seisukohta on hiljem palju kritiseeritud, sest lausungitel teatris on tugev mõjujõud nii näitlejatele kui ka vaatajatele.

Kokkuvõtteks võib öelda, et performatiivsus on eelkõige seotud kultuuri ja igapäevaelu teatraliseerumisega ning reaalsuse ja fiktsiooni/mängu vahelise piiri hägustumisega. Performatiivsust käsitlevad teooriad võib jagada subjekti- ja keskkonnakeskseteks.

Subjektikeskses lähenemises küsitakse näiteks:

1. Millal käitub inimene loomulikult ning millal ja missuguseid rolle ta mängib? 

2. Kas inimene on sotsiaalselt treenitud, kordamisele ja teiste kopeerimisele orienteeritud olend või vaba tahtega subjekt?

Kultuuriteoreetikud on veendumusel, et kõik sotsiaalsed tunnused (sugu, rass, klassikuuluvus, erinevad sotsiaalsed rollid) on konstrueeritud ning vajavad pidevat etendamist, kehtestamist. Näiteks Judith Butler, kes on soolise identiteedi etendamist põhjalikult uurinud, leiab, et sotsiaalne sugu (gender) ja selle etendamine ise on alati allutatud performatiivsusele, mis põhineb normide kordamisel. (Butler 1990)

Keskkonnakeskses lähenemises küsitakse:

3. Kas keskkond meie ümber on reaalne või reaalsuse koopia, simulaakrum?

4. Mil viisil on ühiskond muutunud vaatemänguühiskonnaks ja kuidas meie sellele protsessile kaas aitame?

Vaatemänguühiskonna mõiste pärineb Guy Debordi samanimelisest teosest (1967). Debord leiab, et kapitalistlike tootmistingimustega ja tehnoloogiliselt arenenud ühiskondade elu seisneb tohutus hulgas vaatemängudes. Kõik, mida traditsioonilistes ühiskondades vahetult läbi elati, on nüüd vaid representatsioon: kuvand, esitus, asendus. Selles uues ühiskonnas tajuvad inimesed reaalsust vahendatult ja fragmenteeritult ning nendest vahendatud tükkidest pannaksegi kokku pseudomaailm. Vaatemänguühiskonna mõistet on kasutatud näiteks turismi, pildistamise ja filmimise, poliitika ja terrorismi teatraliseerituse kontekstis.

Sammu edasi astus Jean Baudrillard teoses „Simulaakrumid ja simulatsioon“ (1981). Ta väidab, et simulatsiooni kaudu luuakse reaalsust, mil puudub päritolu ja tõelisus – hüperreaalsust ja simulaakrumeid. Simulaakrumite ülesanne on toonitada muu maailma reaalsust ning varjata asjaolu, et reaalsus on juba ammu muutunud hüperreaalsuseks. Näiteks Disneyland kui simulaakrum peaks rõhutama sellest väljapoole jääva maailma reaalsust. Kuna pole enam keskset subjekti ega fookust, siis oleme tunnistajateks vaatemängu ja vaatemänguühiskonna hävinemisele.

Poststrukturalistlikud teoreetikud on kasutanud mõistet „performatiivsus“ mitmesuguste jõusuhete ja illusioonide teadvustamiseks ning purustamiseks, kuid samas kinnitades performatiivsuse kui vahendi tõhusust ning soodustades seega performatiivsuse kasvu. Etenduse metafoor aitab neid nüüdisaegse kultuuri keerulisi protsesse uurida ja paremini mõista.

Näide kultuuri teatraliseeritusest ja performatiivsusest

Hea näite argielu teatraliseeritusest (rollid, kostüümid, dekoratsioonid, käitumisnormid) ning kultuuri kommunikatiivsest ja sümboolsest loomusest annab Juri Lotman raamatus „Vestlusi vene kultuurist. Vene aadli argielu ja traditsioonid 18. sajandil ja 19. sajandi algul“.

Lotman väidab, et 19. sajandi algul hakkas teater mõjutama inimeste argikäitumist, teatrist sai argielu eeskujude ja ideede varamu. Inimesed pidasid end tihti ülal, nagu oleksid nad teatrilaval. Täpsemalt võis Vene aadli käitumises täheldada kahte faasi: konkreetne käitumistüüp oli seotud kas mõne „näitelava“ või elusituatsiooniga. Seltskondlik (teatraalne, prantsuspärane) ja argine käitumine, rõivastus, kõne, žest erinesid üksteisest kardinaalselt. Esimest õpiti õpetajatelt, teist tajuti loomulikuna. Argine käitumine tulenes püüdest teha etenduses „vaheaegu“, mil käitumise teatraalsus väheneb miinimumini. (Lotman 2003: 277) Õukondlik etikett ja sõda olid need valdkonnad, kus esteetiline ja teatraalne aspekt kõige selgemalt esile tulid.

„Duellil oma range rituaaliga, mis kujutab endast terviklikku teatraliseeritud tegevust – ohvritoomist au nimel –, on jäik stsenaarium. Nagu igasugune range rituaal, jätab ta osalised ilma nende individuaalsest tahtest. Duelli käigus midagi pooleli jätta või muuta pole enam üksikosalise võimuses.“ (Lotman 2003: 256) Duellidele kogunes tihti pealtvaatajaid, kuigi see oli rangelt keelatud, sest publik võis „teatraalseks muutunud vaatemängu osalisi tõugata verejanulisemale käitumisele, kui seda oleksid nõudnud aureeglid“. (Samas: 255)

1812. aasta Vene-Prantsuse sõda ning Napoléoni sõjad Euroopas üldisemalt kandsid samuti teatraliseeritud kultuuri pitserit.

„Napoleoni-ajastu [1799–1815 – A. S.] kultuuri üldises süsteemis tähendas sõda kolossaalset vaatemänguetendust (muidugi mõista mitte ainult seda ja mitte eeskätt seda). Kontrast, mis valitses ühelt poolt Tuileries’ õukonna ja lahinguväljal toretsevalt teatraalsetesse mundritesse rõivastatud kindralstaabi ning teiselt poolt argist „töömundrit“ kandva keisri vahel, lülitas Napoleoni kohe välja teatraliseeritud ruumist ja pani rõhutatult paika, kes selles üüratus vaatemängus on näitlejad ja kes lavastaja. (Ligilähedast vastandust kasutab Mihhail Bulgakov „Meistris ja Margaritas“. […] Toretsev riietus näitab orienteeritust väljaspoolsele vaatepunktile. Wolandil puudub igasugune „väline“ vaatleja. […] Wolandil on tõepoolest ükskõik, kuidas ta välja näeb, Napoleon aga kujutab seda, kellel on ükskõik, kuidas ta välja näeb.) Meenutame, et tolle aja sõja tingimuste ja normide kohaselt ei kõlvanud sugugi mitte igasugune tühi ruum „sõja ruumiks“. Kõige sobivamaks peeti hiigelsuurt looduslikku amfiteatrit nagu Austerlitzi või Borodino väljal. Võtnud kohad sisse kõrgendikel, olid ülemjuhatajad ühekorraga nii lavastajate kui ka pealtvaatajate rollis.” (Lotman 2003: 273–274)

Niisiis täheldame 19. sajandi kultuuris teatraalset rollimängu, lähtumist rangest seltskondlikust etiketist (stsenaariumist) ja avalike sündmuste estetiseeritud vaatemängulisust.